W tych miejscach w Nowym Jorku w latach 70. i 80. kształtowała się kontrkultura i muzyczna bohema

Autor: Cyryl Rozwadowski

10-12-2023

W tych miejscach w Nowym Jorku w latach 70. i 80. kształtowała się kontrkultura i muzyczna bohema

Nowojorski klub CBGB w latach 80. XX wieku stał się mekką i przystanią dla grup punkrockowych oraz nowofalowych jak: Ramones, Blondie czy Talking Heads.

/materiał pochodzi z K MAG 81 #HEARTOFGLASS #MUSICISSUE 2016/

Nowy Jork, a zwłaszcza tętniący życiem na przełomie lat 70. i 80. Manhattan, to dom autorów naszego okładkowego hasła – Blondie. To także sieć ulic, klubów, loftów i galerii, przez które w karkołomnym tempie przewijały się najrozmaitsze postaci kontrkultury oraz kulturowy tygiel, w którym muzyczna (i nie tylko) bohema bulgotała w zasadzie bez ustanku. Mamy więc okazję spróbować choćby pobieżnie zrekonstruować topografię tego rejonu i wypełniających go brzmień.

Gdyby zebrać do kupy garść najbardziej charakterystycznych migawek dla ery punk rocka, oczywistym tropem byłby obraz siejących zgorszenie na ulicach Londynu Sex Pistols – zespołu, który, owszem, wstrzelił się w defetystyczne nastroje wielu dzieciaków łaknących nowego kierunku kwestionującego zastany porządek rzeczy, ale wykorzystał te idee w koniunkturalny sposób. Równolegle po drugiej stronie Oceanu mieliśmy do czynienia z równie dynamiczną, ale o niebo bardziej fascynującą i nieoczywistą rewolucją, której epicentrum stał się położony na południowo-wschodnim Manhattanie klub CBGB.

Na piętrową ironię zakrawa fakt, że świątynia nowego muzycznego frontu została nazwana na cześć gatunków skostniałych i dość konserwatywnych, tj. country, bluegrassu i bluesa. Jednak założona przez Hilly’ego Crystala, znajdująca się przy Bowery Street „muzyczna kantyna” szybko zaczęła przyciągać żądnych nieszablonowych przeżyć freaków i do spółki z Max’s Kansas City stała się kolebką eksplodującego w zatrważającym tempie punk rocka i kiełkującej nowej fali. O ile odziani w czarne skórzane kurtki Ramones pozostawili niekwestionowany ślad w kulturze, o tyle ich nieco głupkowaty optymizm wyrażany prostymi melodiami stoi w cieniu muzycznych dokonań innych lokomotyw nowojorskiego lokalu. Ich muzyka to nie prosty, punkrockowy dekalog, a raczej połamane i wyjątkowo zawiłe gitarowe kompozycje Television, będące wypadkową wychowania na ulicznej poezji, całodziennych wizyt w galeriach sztuki i inspiracji Patti Smith.

Blondie

Najbardziej interesujące wydają się jednak sylwetki dwóch innych rezydentów CBGB: Blondie oraz Talking Heads. Ci pierwsi na papierze wyglądali jak antyteza punkowych ideałów: ubrani w garnitury, mocno europejscy w wyrazie, dowodzeni przez niezwykle atrakcyjną Debbie Harry – byłego króliczka Playboya wciągniętego w świat niechlujnej bohemy z dolnego Manhattanu. Blondie w zasadzie zawsze wystawali z szeregu. Pierwszym wyróżnikiem była już sama obecność w składzie klawiszowca Jimmy’ego Destriego. Drugim – przełamywanie dynamicznych kawałków wolnymi, zwiewnymi piosenkami. Na kultowej płycie „Parallel Lines” oprócz zadziornych „Hanging on the telephone” i „One way or another” znajdziemy patronujące temu numerowi K MAG-a, eteryczne i nijak nieprzystające do punkowych egzorcyzmów „Heart Of Glass”. Symptomatyczne jest to, że zaledwie dwa lata po wydaniu tej płyty, w 1980 roku, Blondie uraczyli świat inspirowanym reggae i ska coverem „The Tide Is High” The Paragons. Grający w zapyziałych piwnicach zespół od początku celował w mainstreamowy pop, a wyznacznikiem sukcesu na tym polu jest ponad czterdzieści milionów sprzedanych na całym świecie płyt, które wcale nie umniejszają ich wkładu w lokalną scenę.

Mniej chętni do kolonizacji radia i telewizji, ale dzięki swojemu dorobkowi o wiele bardziej wpływowi, okazali się Talking Heads. Zespół założony przez absolwentów artystycznego college’u zadebiutował supportując Ramones. Tym, co ich wyróżniało, był skromny, zupełnie nie rock’n’rollowy ubiór i zneurotyzowana, wyalienowana postawa lidera grupy, Davida Byrne’a. Kwartet wykuł z gitarowego surowca muzyczny pomnik współczesnego człowieka otoczonego wszechobecnym i bezustannym przymusem konsumpcji. Kapela inkorporująca nowe palety dźwięków, wpływy muzyki z Czarnego Lądu, frapującą elektronikę i znalezione plądrofoniczne sample, przesuwała się też w stronę karykaturalnego teatru codzienności, w którym główną rolę grał przypominający zagubionego, wędrownego akwizytora Byrne. Można więc patrzeć na Talking Heads, jak na ucieleśnienie ideałów Fabryki Andy’ego Warhola – tworu łączącego antykonsumpcyjną i niegłupią satyrę z muzyką, w której popowy potencjał i eksperyment splatał się z wykonawczą skrupulatnością.

Zespół, będąc jeszcze na etapie wydawania swojej pierwszej płyty, pojawił się na radarze mocno wtedy utytułowanego Briana Eno, który na koncie miał już kilkuletni staż w Roxy Music, serię albumów rozwijających ambientowe koncepty, a także pomagał w kształtowaniu berlińskiej trylogii Davida Bowiego. Anglik zakochał się w brzmieniu grupy i natychmiast wyszedł z propozycją współpracy. Podczas miksowania drugiej płyty Talking Heads, „More Songs About Food And Buildings”, Eno zawitał na festiwal organizowany przez galerię Artists' Space, gdzie natknął się na erupcję lokalnej sceny undergroundowej (ta wkrótce zyskała miano no wave). Jak sama nazwa wskazuje, zespoły z tego ruchu odżegnywały się od wszelkich wpływów, do jednego kosza wrzucając muzyczną spuściznę minionych kilku dekad. Posługując się przede wszystkim tradycyjnym rockowym instrumentarium, tworzyły muzykę hałaśliwą i agresywną, w pewnym sensie bardziej punkową od samego punk rocka, któremu wytykano recykling tradycyjnych gitarowych sztuczek. Muzyczna i tekstowa surowizna miała jednak swoje uzasadnienie w czymś więcej niż kaprys artystowskiej młodzieży. Lydia Lunch, przewodząca wymownie nazwanym Teenage Jesus And The Jerks, skwitowała cały ten wątek następującymi słowami: „Cały pieprzony kraj ogarnął nihilizm. Z czego w zasadzie wyszliśmy? Z kłamstwa Lata Miłości prosto do Charlesa Mansona i wojny w Wietnamie. I gdzie tu szukać czegoś pozytywnego?”. Lunch nie była gołosłowna. Na koncertach często wyładowywała agresję, miotając się po scenie w skąpych ciuchach i gęsto spływającym makijażu, a nawet plując w stronę publiczności. Drugim, owianym równie dużą ilością kontrowersji filarem tego środowiska, był James Chance – frontman i saksofonista The Contortions niestroniący od niewybrednych komentarzy, a nawet wdający się w bójki podczas swoich koncertów. Być może właśnie ta przekładająca się na rozbrajające pokłady chaotycznej energii szczerość urzekła Briana Eno, który zapragnął udokumentować to żywe zjawisko. Wydana jeszcze w 1978 roku składanka „No New York” zawierała utwory czterech zespołów, które producent miał okazję zobaczyć w lofcie na Dolnym Manhattanie: DNA, Mars oraz Teenage Jesus i Contortions właśnie. Studyjny magik, znany z rewolucyjnego podejścia do swojego fachu, pozostawił jednak wszystkie swoje sztuczki w rękawie, chcąc uchwycić całe mięso tego niezwykłego, niepodobnego do żadnego innego wcześniej brzmienia w formie właściwie niezmienionej. W ten sposób szerszy rozgłos zyskało dość pokraczne środowisko. Większość jego przedstawicieli mieszkała w pobliskich loftach przekształconych w artystyczne komuny, a na listach ich zakupów dominowały alkohol i narkotyki.

Eno nie był jedynym ekspatem zafascynowanym tą eksplozją kreatywności często zupełnie niedoświadczonych muzyków, dla których okazją do nauki gry na instrumencie były same koncerty i sesje nagraniowe. Michael Zilkha, spadkobierca fortuny zarobionej na sprzedaży artykułów dla przyszłych matek i ich pociech oraz absolwent Oxfordu, przybył do Wielkiego Jabłka w połowie dekady pomiędzy Richardem Nixonem a Jimmy Carterem. Jako dziennikarz wpływowego „The Village Voice” miał szansę obserwować ścierające się ze sobą style. Wraz ze swoim biznesowym partnerem Michelem Estebanem (który przez jakiś czas był chłopakiem obiecującej dziennikarki modowej, Anny Wintour) założył ZE Records, wytwórnię płytową, która miała stać się domem dla zagubionej, eksperymentującej we wszystkich dziedzinach życia bohemy z Lower East Side. Zilkha nie był zainteresowany jedynie zrywaniem z wszelkimi muzycznymi tradycjami. Marzył mu się utopijny koncept muzyki tanecznej tchnącej inteligencją i duchem, inkorporującej awangardę i nieoczywiste wpływy. Tak powstało mutant disco – osobliwa hybryda muzyki królującej na najpopularniejszych w mieście parkietach oraz osobliwych, nietanecznych dźwięków i nieprzystępnych tekstów. Jednym z pierwszych projektów Zilkhi było wylansowanie swojej żony Cristiny. Postanowił zamienić ją we frapującą diwę – i tak Cristina w zwiewnych i nieco kiczowatych, ale nadal pełnych uroku piosenkach, naśmiewała się z kultury narosłej wokół wszechobecnego disco, z którym tak zaciekle chcieli zerwać pozszywani agrafkami, fanatyczni punkrockowcy. Na zwrot ku groove’owi zdecydował się również James Chance, który wprawdzie w szkieletowej formie wplatał go w swoje kakofoniczne kompozycje, ale nigdy na nim nie bazował. Saksofonista przemianował swoją trupę na James White And The Blacks i pod tym aliasem nagrał „Off White”, album pełen pokiereszowanego i wyalienowanego disco. W nagraniach, pod pseudonimem Stella Rico, udział brała nawet zadeklarowana nihilistka Lydia Lunch. Inną prominentną postacią tej sceny była Lizzy Mercier Descloux, pochodząca z Paryża przyjaciółka Patti Smith, która przywiozła ze sobą niewiarygodną ilość temperamentu i pozostawiła po sobie płyty po dziś dzień robiące ogromne wrażenie swoim tanecznym potencjałem. Mutant disco było więc dla no wave’owców karnawałem, próbą przebrania się w dopasowane garnitury i fikuśne sukienki, by stworzyć mainstream dla samych siebie. Sam Zilkha nazywał ten koncept „kon-fuzją” – zespoleniem ze sobą elementów pozornie do siebie nieprzystających. Mimo wsparcia takiej instytucji jak Paradise Garage, klubu odpowiedzialnego za późniejszy rozwój house’u i będącego jednym z ośrodków kultury LGBT, odbiorcy pozostali głusi na alternatywną propozycję z Dolnego Manhattanu, a rozgoryczeni Zilkha i Esteban, nie mogąc karmić się jedynie zachwytami prasy, po kilkudziesięciu różnych wydawnictwach zwinęli żagle i zamknęli ZE.

Ale luka po wytwórni nie pozostała zupełnie pusta, a jej aura była pokrewna z położonym na St. Mark Place Club 57 – enklawą pławiącą się w uwielbieniu do popkultury i wywracaniu jej na drugą stronę. Ekstrawaganckie, pełne ręcznie zrobionych cukierkowych dekoracji wnętrze stało się hołdem dla wynalazku, jakim była telewizja i kreowany przez nią świat. Wśród kiczowatej scenografii można było okazjonalnie zagrać w mini-golfa, a artysta Keith Haring w każdą środę recytował swoje „neo-dadaistyczne” wiersze z wnętrza atrapy telewizora. Klub przyciągał przeróżne środowiska. Gościł między innymi Madonnę i Cyndi Lauper, ale udostępniał swoją scenę także szalonym, bawiącym się muzyką B-52s czy Klausowi Nomi, przypominającemu mima z kosmosu z hipotetycznego filmu Fritza Langa. Kamienica stała się ponadto domem dla środowiska gejowskiego, a także miejscem nieraz odbijających się szerokim echem towarzyskich ekscesów.

Alternatywą dla raczej luźnego Club 57 był położony w bliskiej odległości Mudd Club, a główną różnicę, oprócz relatywnie surowego wnętrza bardziej formalnego lokalu, stanowił dobór używek. W Club 57 królowały rozweselające psychodeliki, w Mudd alkohol i twardsze narkotyki. Centralną postacią tego drugiego miejsca był młody Jean Michel Basquiat. Prekursor graffiti i piewca mrocznej, wizualnej abstrakcji występował tam ze swoim zespołem Gray, w którym udzielał się także undergroundowy aktor i reżyser Vincent Gallo. Podobne muzyczne próby podejmował rozpoczynający dopiero swoją przygodę z filmem Jim Jarmusch. Poza dużo bardziej nieprzystępnym repertuarem koncertowym, w klubie prezentowano także literaturę. Wśród jej autorów znaleźli się chociażby William Borroughs i Allen Ginsberg, a przy odrobinie szczęścia przy barze można było spotkać Andy’ego Warhola, Davida Bowiego czy Lou Reeda.

Dużo spokojniejszym, ale wcale nie mniej hałaśliwym miejscem było The Kitchen. Przez większą część lat 70. mieściło się ono w SoHo i stanowiło centrum artystyczne lansujące młodych, eksperymentalnych artystów. Sala założona przez pionierów video artu – Steinę i Woody’ego Vasulkę – była kuźnią talentów, gdzie prezentowali się będący u progu kariery kompozytorzy, m.in. Philip Glass, Steve Reich czy Michael Nyman. Przestrzeń wykorzystywali również artyści innych dziedzin: filmowcy, fotografowie, malarze, tancerze. Vasulkowie i ich muzyczni przyjaciele także nie pozostawali niewrażliwi na no wave, a Robert Mapplethorpe właśnie tutaj miał jedną z pierwszych wystaw swoich zdjęć. Precedensem w tym lokalu był także jeden z pierwszych występów Beastie Boys, którzy w 1983 roku, jeszcze jako nastolatkowie, pokazali, że igła w kulturalnej busoli Nowego Jorku będzie się przesuwać w zupełnie innym, multikulturowym i otwartym na głos ulicy kierunku.

Wielkie Jabłko stanie się więc w późniejszych latach sceną dla centralnych postaci złotej ery hip-hopu, takich jak Public Enemy Enemy, Run D.M.C., Eric B. & Rakim czy jeszcze później Wu-Tang Clan. Na coś godnego miana kontynuacji wybuchu kreatywności analogicznego do tego, który nastąpił na Manhattanie, trzeba będzie jednak czekać ponad ćwierć wieku. Lokalizacją tego tygla stanie się Brooklyn – kolebka otwartego na outsiderskie pomysły rocka i popu poprzedniej dekady. Wszystko za sprawą grup takich jak Grizzly Bear, TV on the Radio, Yeasayer, Dirty Projectors czy Akron/Family. Wykorzystują one rockową bazę, harmonie wokalne i wpływy muzyki z całego świata, która łatwo cyrkuluje w dzielnicy znajdującej się na styku najprzeróżniejszych kultur i zbudowanej na etosie DIY.

Vinyl

Drugą taką instytucją stała się działająca od początku trwającego milenium oficyna DFA, której podopieczni, mieszając rocka i taneczną elektronikę, stworzyli drugą generację mutant disco. Bardziej poważną w wyrazie, ale zgodną z założycielskimi ideami. DFA stało się więc domem zarówno dla żywiołowych The Rapture, jak i kultywującego queerowe disco Hercules and Love Affair. Hołdem dla freaków z Dolnego Manhattanu okazał się kolektyw LCD Soundsystem, którego liderem jest posiadający multum talentów James Murphy. Artysta był zaledwie w podstawówce, gdy jego herosi wydawali swoje najbardziej przełomowe albumy, ale nie zwlekał z nadrobieniem potencjalnych zaległości. Znalazło to swoje ujście w muzyce LCD zarówno lirycznie (jak w „Losing My Edge”, odzie do muzycznych wzorców Murphy’ego), jak i dźwiękowo przy okazji przeróżnych cytatów i nawiązań.

Najbardziej współczesną okazją do korepetycji z historii jest jednak stworzony przez Martina Scorsese i Micka Jaggera serial „Vinyl”. Główny bohater, Richie Finestra, jest szefem wytwórni, starającym się utrzymać ryzykowny biznes, jednocześnie miotając się w korytarzach tętniących życiem nowojorskich klubów. Utytułowani panowie oprócz meandrującej w różne strony, napędzanej używkami i namiętnościami fabuły zapewnili widzom świetną, encyklopedyczną ścieżkę dźwiękową, która ubarwia dokumentację tego żywego i przede wszystkim pasjonującego okresu popkulturowej historii.