Mimo wszystko nie da się umniejszać pracy Lagerfelda i szczerze przyznam, że to właśnie, dzięki jego bajkowemu Chanel piszę dziś o modzie. Nie zmienia to jednak faktu, iż nie stworzył nigdy niczego rewolucyjnego i publika nie boi się go krytykować. Inaczej sprawa ma się ze sztuką o ustalonej pozycji. Do The National Gallery przychodzę każdorazowo, kiedy jestem w Londynie i zawsze staję się częścią motłochu przed „Słonecznikami” van Gogha. Zawsze robię im zdjęcie, wysyłam mamie, która, mimo że nie jest fanką każdej galerii sztuki (Warhola nazywa Andrzejem Warchołem), ten obraz oczywiście zna, i zawsze dochodzę do wniosku, iż nigdy nie podobały mi się te gnijące odcienie żółci. Ja nawet nie lubię słoneczników, a Van Gogh ma tyle innych o wiele lepszych dzieł. Dosłownie obok wisi „Pole pszenicy”. Zapytałam zapalonych, stojących obok mnie, turystów, być może z nutą pretensji, co szczególnego widzą w tym konkretnym obrazie. W odpowiedzi otrzymałam nieufne spojrzenia i sztandarowe słowa:
„To przecież jedno z największych dzieł ludzkości”.
Nikt jednak nie podał mi argumentów na poparcie tej tezy.
Gombrowicz pisał w dziennikach, że nie podziwiamy sztuki, a jedynie staramy się podziwiać. Ilość wiedzy teoretycznej z historii sztuki, wymóg wyspecjalizowanego smaku przytłaczają nasz odbiór jako widzów i, aby uniknąć posądzenia o prostactwo, wykształciliśmy szereg odpowiednich reakcji na każde dzieło. Dziecko wie, że „Mona Lisa” powinna oszałamiać, „Impresje” Moneta pobudzać do refleksji, a „Krzyk” Muncha wprawiać w trwogę. Żadne inne doznanie nie mogłoby być zaliczone do języka osób z „towarzystwa”. Podważanie publicznego uznania należy do sfery pojęć, z której śmietanka wyrosła, do tonu, w którym nie można mówić o sztuce. A szczerze, kto z nas nie lubi się poczuć, jakby do tej elity należał?
W latach 80. dyrektorzy domów mody zrozumiały, że jeśli chcą zachować swój luksusowy status, muszą zacząć utożsamiać się ze sztuką, która nigdy nie przechodziła kryzysu tożsamości. Firmy chciały być widziane jako wzorowi obrońcy artystów, finansujący sztukę współczesną i zatrudniający architektów z nowej międzynarodowej elity intelektualnej. Wszystko przecież kręci się wokół tego nieustannego wynoszenia się na piedestał. Firmy wiedziały, że poprzez transfer wartości będą postrzegane jako tak samo niedostępne dla mas, jak pośmiertne aukcje celebrytów w Christie’s.
W taki sposób powstała Fondazione Prada, galeria zajmująca się sztuką współczesną w Mediolanie, której od 1995 roku współwłaścicielami są Miuccia Prada i jej mąż Patrizio Bertelli. Fondazione Prada organizuje w swoich przestrzeniach wystawy młodych talentów, a na wyższych piętrach posiada prace wszystkich najważniejszych obecnych artystów takich jak Koons czy Hirst. Nawet architektem budynku został Rem Koolhaas. Miuccia Prada jako dyrektor kreatywna marki Prada nie organizuje tam żadnych wydarzeń stricte związanych z modą. Mimo to jej pasja do kolekcjonowania sztuki współczesnej i patronat nad najnowocześniejszymi praktykami architektonicznymi zdawały się przyczyniać do poprawy wizerunku Prady i redefinicji jej tożsamości korporacyjnej. Wszystko zaczęło do siebie pasować — sztuka, moda, architektura, design, nawet zakupy. Nowoczesne widowisko dla nowoczesnego świata.
Do całego miszmaszu komercyjnych powiązań mody i sztuki musimy dołożyć jeszcze wszystkie współprace marek z artystami. Ostatnio słynie z tego Kim Jones, dyrektor kreatywny Dior Homme. Z początku tego typu działania wydawały mi się ciekawym zabiegiem na podtrzymanie uwagi i oczywiście promocję młodych talentów. Po 5 latach zaczynają nudzić i sama pytam, czy Jonesowi brakuje pomysłów? Jednak przykładem, który z pewnością zna każdy laik, będzie kolaboracja Louis Vuitton z Takashim Murakamim. Tradycyjny monogram firmy w różnych kolorach na białym lub czarnym tle wrył się w świadomość masową tak głęboko, że nawet po 21 latach od pokazu, jest to nadal najczęściej kopiowany wzór na świecie. Przejdźcie się tylko po bazarach w Kairze czy Stambule. Aż chce się podjąć ulubioną dyskusję, dlaczego przed oryginałem zbiera się nabożny tłum, a kopii nikt nie podziwia… W tym roku Vuitton próbował pobić komercyjny geniusz Marca Jacobsa (ówczesnego dyrektora kreatywnego) z Yayoi Kusamą, ale podobnie jak jej prace, sądzę, że przedłożyli formę nad treść.
Powracając do mojego wykładowcy, który wciąż usilnie twierdzi, że moda nie jest częścią kultury — raczej nie jest stałym bywalcem muzeów, gdzie przecież ubrania z różnych epok zawsze są pokazywane jako istotna część rozwoju społeczeństwa. Z pewnością przegapił też moment w latach 70., kiedy instytucje dostrzegły konieczność zaproszenia mody współczesnej do dyskusji. Wystawą, która wszystko zapoczątkowała, była retrospektywa Cristóbala Balenciagi w 1973 roku w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, której kuratorką była ówczesna redaktor naczelna Vogue, Diana Vreeland. MET Gala i jej wystawa jest historycznie (gdyż o naszych czasach nie mogę już tego powiedzieć) odpowiedzialna za znaczne podkreślenie rangi mody w świadomości opinii publicznej. Zauważono rzemiosło haute couture, związaną z nim ekstrawagancję i talent projektantów. Nie bez powodu wystawa z 2011 roku dotycząca twórczości McQueena była jedną z najbardziej uczęszczanych na świecie.
Jako oddana fanka empiryzmu moją misją uczyniłam podróże do modowych mekk. Musée des Arts Décoratifs w Paryżu zorganizowało w zeszłym roku wystawę dotyczącą Schiaparelli, badającą zarówno surrealistyczne prace Elsy Schiaparelli, jak i współczesnego dyrektora kreatywnego Daniela Roseberry. Był to prawdopodobnie jedyny raz, kiedy zobaczyłam wszystkie te kolekcje couture na żywo, zwłaszcza, że były przeplatane obrazami i rzeźbami Salvadora Dali’ego. W ModeMuseum w Antwerpii widziałam całą gamę japońskiej i belgijskiej awangardy. Victoria and Albert Museum w Londynie w swoich stałych kolekcjach posiada szereg prac od McQueena, Balenciagi, Diora. MAK w Wiedniu stworzyło w hołdzie Helmutowi Langowi permanentną retrospekcję projektów.
Przy okazji celebrowania mody na poziomie sztuki międzynarodowej wykształciło się kolejne ciekawe zjawisko. Marki modowe zaczęły tworzyć własne muzea, ale odwrotnie do Fondazione Prada, powstały wektorowo przez projektantów dla projektantów. Muzeum Yves Saint Laurent w Marrakeszu, Armani/Silos w Mediolanie czy La Galerie Dior w Paryżu oferują wnikliwą retrospekcję w życie i twórczość każdego z założycieli, jak i kolejnych dyrektorów kreatywnych. Istnieją zawieszone między dwoma perspektywami, ponieważ przy pomocy jednego budynku napędzają PR firmy, tym samym wynosząc ubrania na piedestał ustanowionej instytucji artystycznej.
Nić porozumienia między modą a sztuką wzięła się z chęci czysto marketingowych, finansowych. Nie oznacza to jednak, że nie była potrzebna. W takiej postaci wychwycono ją początkowo i nadal służy pomocą, ale wykształciła w ten sposób zupełnie nową perspektywę patrzenia na sztukę. Wydzielając produkty luksusowe z oczywistych skojarzeń handlowych na abstrakcyjne terytorium galerii, nadano im wartość symboliczną. To potajemne pranie luksusu nie jest jednak niczym nowym. Historycznego skojarzenia bogactwa z winą i grzechem można było uniknąć jedynie poprzez ponowne zdefiniowanie jego pojęcia. Paradoksalnie, domy mody oddziałują obecnie w takim samym stopniu na instytucje muzealne, jak instytucje muzealne na marki.
Właśnie dlatego moda jako sztuka tak bardzo mnie zachęca. Jako stosunkowo nowa i stale kwestionowana dziedzina nie wyrobiła jeszcze bagażu, z jakim należy ją oceniać. Spory dotyczą jedynie jej przynależności do kręgu artystycznego, ale nie został jeszcze ustanowiony status quo w kontekście bardziej zajmujących czy godnych pożałowania dzieł. Gołaszewska w „Estetyce i antyestetyce” pisała, iż wartość estetyczna należy się dziełu sztuki poprzez odpowiednią strukturyzację artystyczną (czyli ukształtowanie przez artystę). Mimo to wartość estetyczna może zaistnieć w pełni tylko dzięki aktom przeżyciowym człowieka. W modzie akty przeżyciowe nie zostały jeszcze spreparowane. Oczywiście, wystawy projektantów w muzeach są mocno wyselekcjonowane przez kuratorów, którzy z jakichś względów uznali wybrane elementy za szczególnie warte uwagi, tym samym wskazują na ocenę pochwalną. Jednakże nigdzie nie znajdziemy tysiąca artykułów i prac naukowych na temat jednej konkretnej sukienki Balenciagi. Sami musimy dojść, dlaczego znalazła się w galerii i czy w ogóle przypada nam do gustu. Możemy wzorować się na historii projektanta, jego legendzie, ale moda zapewnia o wiele większą przestrzeń w chwiejności naszej reakcji niż malarstwo i rzeźba.
Nasza natura życzy sobie świata zdefiniowanego, więc usiłujemy oddać precyzję rzeczywistości w kolejnych pracach akademickich. Życie byłoby jednak o wiele ciekawsze, gdybyśmy tak matematycznie, jak Kundera, tworzyli definicje niezastanego języka. Granica między sztuką a komercją w modzie przeplata się, odkąd sklepy muzealne innowacyjnie ozdobiły torbę na zakupy swoim logiem. Natura pamiątki jest taka, że niewiele ma wspólnego z tym, czym jest, a wszystko z miejscem, w którym się ją kupiło. Przecież sam Andrzej Warchoł powiedział:
„Wszystkie sklepy stały się muzeami, a wszystkie muzea stały się sklepami”.
tekst: Katarzyna Lendzion
![„Wszystkie sklepy stały się muzeami, a wszystkie muzea stały się sklepami” [FELIETON]](https://kmag.s3.eu-west-2.amazonaws.com/articles/6488334ba6fd43463580cf25/karl-lagerfeld-rien-que-pour-vos-yeux-2013-pierre-et-gilles-numero-magazine_2.jpg)
