Patrząc na twoje prace, można odnieść wrażenie, że masz umowny stosunek do rzeczywistości. Bazujesz na konkrecie, ale radykalnie go przekształcasz, zbliżając się niekiedy do surrealizmu. Zgodzisz się z tym?
Staram się dystansować od rzeczywistości, ale z drugiej strony jest ona źródłem i materiałem do pracy. Wykorzystuję rzeczywistość, próbuję ją przerabiać na sztukę, co jest też formą kontroli, na której mi bardzo zależy.
W cyklu „Portrety” usunęłaś samą siebie ze zdjęć rodzinnych, w „Albumie” wykreowałaś nieistniejące postaci, które wyglądają w pełni wiarygodnie. Narzekamy, że media nami manipulują, że rzeczywistość jest zafałszowywana, a ty wykorzystujesz mechanizmy manipulacji i zwodzisz odbiorcę niejako jawnie i z premedytacją. W jakim celu?
Wykorzystując rzeczywistość, nie zajmuję się jej przedstawianiem. Moje prace to rodzaj filozofowania, są konceptualnymi dziełami, które mają przekazywać pewne idee i refleksje. Nie dbam o zachowanie prawdy. Rzeczywistość to materiał, który przetwarzam, by powiedzieć o niej coś więcej. Nie mam jednak poczucia, że w ten sposób dokładam cegiełkę do jej fałszowania, moje prace są o czym innym.
Fotografia obiecuje prawdę, ale wiemy, że odkąd ją wynaleziono, często dokonywano różnych manipulacji, nawet jeszcze w czasach analogowych. Na przykład w ZSRR z oficjalnych zdjęć znikali wrogowie polityczni, jak Trocki.
Oczywiście, że fotografia nie mówi prawdy. Możemy ją traktować jedynie jako metaforę pamięci, pewien ślad podlegający interpretacji, nie zaś dokumentalny, wierny i niepodważalny zapis. Porównanie do wykasowywania antybohaterów komunistycznych często pojawiało się w wypowiedziach na temat mojego „Albumu”. Uruchamia się w ten sposób szerszy kontekst, nie tylko osobisty, lecz także dotyczący historii i pamięci w ogóle.
W „Love book” i „Untitled Film Stills” sięgałaś po prace innych cenionych artystów, by przekształcić je i pokazać w nowych kontekstach. Można to nazwać artystycznym kanibalizmem?
Trochę tak jest. Moja działalność dotyczy sfery koncepcyjnej, a obraz jest temu podporządkowany, wykorzystuję go instrumentalnie. Sięgam po różne sposoby jego pozyskania – jednym z nich jest użycie tego, co stworzył ktoś inny. „Untitled Film Stills” nie polega jednak na powtórzeniu samym w sobie. Jest tu znacznie szerszy zamysł, słynne zdjęcia Cindy Sherman wykorzystałam na określonych zasadach. Po „Albumie”, w którym wykasowałam siebie, w „Untitled Film Stills” radykalizuję ten gest, usuwam się zarówno fizycznie, jak i kreacyjnie. To jakby unicestwienie się w twórczości innego artysty.
Dostrzegam tu pewien paradoks, bo w wielu pracach rozczłonkowujesz swoje ciało lub usuwasz je zupełnie. Z drugiej strony, im bardziej w nich znikasz, tym silniej twoja postać narzuca się jako echo, wspomnienie czy uderzający brak. Daje też o sobie znać nieustanne napięcie między obecnością i nieobecnością. Można wyjść z tego zaklętego koła?
Moje prace to właśnie balansowanie między wysuwaniem się na pierwszy plan a eliminowaniem siebie. Opierają się na moim najbliższym otoczeniu, wynikają z obserwacji i przeżyć, ale jednocześnie w zasadzie mnie nie pokazują. Za każdym razem jestem w jakiś sposób ukryta, fizycznie lub metaforycznie. Pojawia się tu więc pewien dualizm, udział czynny i bierny, bycie i równoczesne patrzenie na to bycie z dystansu.
Często operujesz przeciwieństwami i kontrastami. Na przykład w warstwie formalnej czernią i bielą, a także ciałem fizycznym i jego zanikiem. Z czego to wynika?
Poszukiwanie kontrastów to taka strategia, zresztą dość powszechna – wielu artystów to robi. Dobrym przykładem jest sztuka krytyczna, w której wiele prac opiera się na kontraście, jak choćby „Lego” Zbigniewa Libery czy „Lekcja śpiewu” Artura Żmijewskiego. Takie plakatowe ukazanie pewnych kwestii z pewnością silniej oddziałuje na odbiorcę, pozwala mu zmienić perspektywę patrzenia.
Sprawiasz wrażenie osoby uporządkowanej i nieco skrytej, a w swojej twórczości wręcz przeciwnie – przekraczasz różne granice, na dużo sobie pozwalasz. W pracach wideo pokazałaś każdy element ciała, razem z Janem Smagą stworzyłaś też film złożony z setek prywatnych, intymnych zdjęć wykonanych w domu, między innymi w łazience…
Nie uważam, żeby moja sztuka łamała tabu lub była kontrowersyjna. Wręcz przeciwnie. Sfera, w której się poruszam, jest już oswojona. Nie mam poczucia, że robię coś radykalnego. Owszem, posługuję się nagością, ale traktuję ją w sposób użytkowy. Miałam ciekawe doświadczenie podczas wystawy w Iranie, gdzie nagość oczywiście musiała zostać ocenzurowana. Pokazałam tam te same cykle i nie miałam poczucia straty. Nie przekraczam żadnych granic. Nie to, żebym nie chciała… Ale też nie jest to moim głównym celem, nie na tym się koncentruję.
To zależy od rodzaju wrażliwości artysty i odbiorcy. Dla niektórych „Obrzędy intymne” Libery, gdzie pokazał umierającą babcię, mogły być pewnym przekroczeniem, podobnie jak twoja praca, w której odtworzyłaś wypadek sprzed lat, kiedy to uszkodziłaś bratu oko.
Może to rzeczywiście była praca, która przekraczała pewne granice, ale akurat w tym przypadku to były moje granice. Pewnie próbowałam w niej powiedzieć też coś o moim stosunku do samej sztuki, coś, co niewątpliwie mogło się wydawać dość radykalne. Specyficzną sytuację z rzeczywistości przekułam na artefakt.
Tak częste sięganie do swojej przeszłości jest sposobem na oswojenie traum lub lęków?
Nie, staram się po prostu wykorzystać moje doświadczenia. Do wszystkiego podchodzę w funkcjonalny i użytkowy sposób. Nie wiem, czy można tu mówić o oswajaniu traum. Z pewnością niemal każdy artysta w jakiś sposób babrze się we własnych emocjach i przeszłości, to normalne. Miałam niedawno wykład na ASP w Szczecinie, po którym odbywałam konsultacje ze studentami na temat ich prac. W pewnym momencie pomyślałam, że uczelnia artystyczna to taki szpital psychiatryczny, w którym są sami pacjenci. Większość z nich, na tym młodzieńczym etapie, bardzo wnikliwie analizuje swoje upodobania i lęki, bez przerwy próbuje rozpracowywać siebie. Pewnie i ja to robię, tylko jest to głębiej schowane lub ujęte w bardziej metaforyczną formę. Moje prace w pewnym momencie oddzielają się ode mnie i właśnie na tym ma to polegać. Muszą stanowić osobną, samowystarczalną istotę.
Mówi się, że ze względu na źródła inspiracji artyści dzielą się na dwie grupy – albo czerpią z zewnątrz (wtedy jest to na przykład sztuka zaangażowana) albo z wewnątrz, bezpośrednio z siebie. U ciebie materiałem są twoje emocje, ciało, doświadczenia, przeszłość lub najbliższe otoczenie. Można zatem zaliczyć cię do tej drugiej grupy?
Częściowo tak, ale nie lubię takiego dzielenia i kategoryzowania. Moja sztuka też jest bardzo zaangażowana. Nie pełni wyłącznie funkcji egzystencjalno-terapeutycznej, można ją rozpatrywać w zupełnie różnych kontekstach, choćby feministycznym lub politycznym. Mocno akcentuję takie tematy, choćby przez przywołanie w „Love Book” artystek awangardy feministycznej, czy w serii „Iranian Film Stills", co w obliczu ostatnich wydarzeń jest bardzo aktualne.
Jaki jest twój stosunek do kultury selfie? Nazwałaś tak jeden ze swoich projektów.
To fascynujące zjawisko, współcześnie natężone. Sądzę, że związane jest z potrzebą kontroli. Oczywiście w praktyce jedynie wizerunku, który jednak w pewnym sensie staje się tu substytutem życia. Starałam się nawiązać do tego w pracy „Selfie”, w której wykorzystując świńską skórę, odtworzyłam części własnego ciała. Podczas wystawy nie pokazałam samych rzeźb w ich rzeczywistej, przestrzennej postaci. Zaprezentowałam wyłącznie ich dokumentację – zdjęcia. Oczywiście zrobione tak, żeby ukazywały obiekty w odpowiednim kontekście. Kontroluję odbiór rzeźb, podobnie jak osoby robiące sobie selfie kontrolują swój wizerunek.
Dlaczego te rzeźby są akurat ze skóry świni? To miało nadać tym pracom tragikomiczny wymiar, obśmiać zjawisko selfie?
Nie było moją intencją uruchamianie negatywnego czy prześmiewczego kontekstu. Tak się składa, że akurat skóra świni jest najbardziej podobna do naszej i tylko tym był podyktowany mój wybór, nie ma tu elementów pastiszu. Świnia to zwierzę takie samo jak my.
Łatwo się pogubić w tych równoległych rzeczywistościach. Można się zagalopować w kreowaniu idealnego wizerunku i zapomnieć, że się w ogóle istnieje.
Niemyślenie w ogóle jest bardzo przyjemne.
Podobno tworzę własne avatary w swoich pracach. Przeczytałam to w jednej z recenzji. A tak naprawdę – myślę, że po prostu próbujemy jednocześnie być i oglądać to nasze bycie z pewnej perspektywy, z dystansu. Kontrolować je. To pomaga nam funkcjonować. W sytuacjach kryzysowych często tracimy tę umiejętność i jesteśmy zupełnie bezbronni. Mnie samą rzeczywistość tak absorbuje, że za wszelką cenę próbuję się z niej wydostać, znajdując różne aktywności, które umożliwiają mi niemyślenie o niej. Jedną z tych aktywności jest sztuka.
Czym według ciebie jest tożsamość sama w sobie?
Nie wiem, chyba nie ma czegoś takiego. Zajmuję się czymś, co nie istnieje. Przypuszczam jedynie, że moment, w którym „tożsamość” staje się pewnego rodzaju faktem, przychodzi tuż przed śmiercią. Wtedy, gdy musimy definitywnie pożegnać się z czymś, co do tej pory było nieokreślone, a co właśnie z perspektywy utraty staje się czymś bardziej konkretnym.
Pewnie, że się boję. Jak wszyscy.
Chyba nie wszyscy. Niektórzy jej oczekują, bo na przykład mają melancholijne usposobienie.
Można oczywiście ten fakt racjonalizować. To prosty wywód logiczny – teoretycznie nie można bać się czegoś, co, gdy już się wydarzy, nie będzie odczuwalne, bo nie będzie miał kto tego odczuwać.
Ale możesz się bać tego, co nieuchronne. Chodzi mi o to, że teoretycznie nie powinieneś bać się czegoś, czego nie będziesz doświadczał, bo cię po prostu nie będzie. Dobrze widać to na przykładzie słów; gdy mówi się o kimś, że „jest”, używa się strony czynnej, natomiast gdy mówimy, że kogoś „nie ma” – słowa przechodzą w stronę bierną. Tak samo „żyje” i „nie żyje” – nie ma osobnego czasownika na to „coś” po śmierci, jest tylko przeczenie. Słowa wiele mówią o stanie naszej nieświadomości.
W twoich pracach często pojawia się zagadnienie śmierci – jedna z twoich wystaw w Zachęcie zatytułowana była „Śmierć i dziewczyna”. Jak myślisz o śmierci w kategoriach artystycznych?
Pokazuję śmierć, ale chyba bardziej jako ideę, z reguły używając substytutów. Zrobiłam na przykład trwający dwanaście godzin film „Zegar”, w którym multiplikuję własne ciało, odmierzając w ten sposób kolejne godziny. To praca lekka formalnie, ale w moim odczuciu dość egzystencjalna. Film był kręcony w momencie mojej stuprocentowej sprawności, ciało jest tam idealne – pojawia się zatem wspomniany wcześniej kontrast, ponieważ za pomocą tego idealnego ciała opowiadam o przemijaniu. Podobnie jest w przypadku „Selfie” – pokazane tam obiekty nie zaczęły się jeszcze psuć, wyglądają pięknie, ale wiadomo, że są już martwe. Można powiedzieć, że interesuje mnie potencjał rozkładu.
Sama fotografia uważana jest za metaforę śmierci, bo każda chwila ujęta w obiektywie mija bezpowrotnie.
Tak. W „Selfie” posunęłam się do skrajności, bo fotografowałam obiekt, który już w chwili fotografowania był martwy. Śmierć nie kojarzy mi się ze starością, tylko z nieistnieniem, jest dla mnie czymś abstrakcyjnym.
W twoich wypowiedziach często pojawia się słowo „kontrola”, w swoich pracach też starasz się panować nad sposobem ich odbioru. Nie za dużo tej kontroli? Jest dla ciebie aż tak istotna?
Tak. Jednocześnie fascynują mnie momenty, w których coś wykluło się poza moją kontrolą. Podczas mojej niedawnej wystawy w krakowskim MOCAK-u zdjęcia z różnych cykli zostały zestawione tak, by uwidocznić podobieństwa formalne pomiędzy nimi – podobne ustawienia ciała czy nawet identyczne ujęcia. Nie były to świadome działania z mojej strony, powtórzenia wynikały zapewne z rutyny lub przyzwyczajenia. Wydawało mi się, że za każdym razem robię coś nowego, a nagle, po jakimś czasie, okazało się, że gdyby zestawić i porównać ze sobą wszystkie prace, to tworzą one serie pełne podobieństw. Wysunęłam ten fakt na pierwszy plan i zrobiłam z niego koncept całej wystawy. Tym samym pewnie znowu chciałam przejąć kontrolę – gdy coś mi się wymyka, próbuję nad tym zapanować.
Wynika to z tego, że spontaniczność jest u ciebie przypadkowa, nieintencjonalna. Wielu artystów celowo w swojej twórczości idzie na żywioł i nie ogląda się na nic.
Od strony koncepcji staram się nad wszystkim panować, ale podczas realizacji jest sporo przypadku. Godzę się również na zaniedbania, nienawidzę się powtarzać. Poza tym na etapie realizacji mam pewnie więcej luzu, bo obraz jest w przypadku moich prac jedynie ilustracją koncepcji. Dobrze widać to na przykładzie „Negative Book” – w przypadku tej serii nie wiedziałam przecież nawet, jaki będzie efekt końcowy, fotografowana rzeczywistość była pozytywem, który miał być później oglądany w negatywie.
Na co dzień też starasz się wszystko kontrolować?
Tak… Ale czy nie robi się nam z tego wywiadu jakaś analiza psychologiczna mojej osoby? Lubię mieć wszystko poukładane. Najlepiej jest wtedy, gdy nie ma niczego na horyzoncie. Wtedy mogę pójść do kina albo zająć się pracą.
Czujesz się spełniona? Mało który polski artysta wizualny ma tyle wystaw w Polsce i na świecie.
Nie myślę o tym, co robię, w kategoriach kariery. Jestem zaprogramowana na pracę, mam potrzebę działania, za którą nie zawsze nadąża moja kreatywność.
Jak się żyje dwojgu artystów pod jednym dachem? Wydaje się, że dwie osoby artystycznie usposobione w jednej przestrzeni, to przynajmniej o jedną za dużo. A tobie i Janowi Smadze udaje się być razem od wielu lat.
Bardzo dobrze nam się żyje, choć nasza relacja przepoczwarza się cały czas. Najpierw ściśle współpracowaliśmy na polu artystycznym, teraz robimy to okazjonalnie. Ale też wyciągamy różne rzeczy ze wspólnego archiwum. Taki związek jest bardzo użyteczny, bo możemy pomagać sobie nawzajem, również podczas tworzenia własnych prac.
Nietypowo. Nie jesteśmy malarzami, którzy codziennie siedzą w pracowni. Obracamy się głównie w sferze idei, do realizacji przystępujemy dopiero wtedy, gdy mamy już cały koncept. Chociaż nie zawsze – właśnie skończyłam szyć lalki. Zajęło mi to całą zimę, a szyłam codziennie. Normalnie jednak mój czas jest podporządkowany codziennym sprawom, pracę wpasowuję gdzieś pomiędzy.
Wielu artystów wizualnych narzeka na finanse. Słusznie? Dopiero od niedawna płaci się wam za udział w wystawach.
Wystawy i publikacje powinny być gratyfikowane. I to w sensowny sposób. To by bardzo poprawiło sytuację artystów i umożliwiło im normalne funkcjonowanie. Sprzedawanie prac to trudny temat, a sam fakt powodzenia na rynku sztuki jeszcze o niczym nie świadczy. To dodatkowo weryfikują wystawy, które są co prawda opłacane, ale to zdecydowanie za małe kwoty, bo ile wystaw w ciągu roku można zrobić?
Co z tymi, którzy od lat próbują zaistnieć, ale nie mogą się przebić, galerie ich nie zapraszają? Powinni zająć się czymś innym?
Nie jestem przekonana do tego, że to świat weryfikuje, czy jakiś artysta i jego twórczość mają rację bytu, czy nie.
Ciebie świat pozytywnie zweryfikował.
Tak, ale nie jestem do końca przekonana, czy akurat to ma znaczenie. Choć na pewno można na to patrzeć w kategoriach użyteczności – jeśli świat coś pozytywnie zweryfikował, to oznacza, że mu się to do czegoś przydało. To pytanie o zasadność wykonywania takiej działalności jak moja w ogóle.
Możesz sobie pozwolić na życie wyłącznie ze sztuki?
My z Jaśkiem działamy na zasadzie naczyń połączonych. Czasem prace się sprzedają, przychodzą honoraria za udział w wystawach, Jasiek robi też dokumentacje architektoniczne i projektuje.
Zdaje się, że twoja dziedzina jest permanentnie niedofinansowana. Teraz chyba będzie jeszcze gorzej, bo w tym roku po raz pierwszy żadna instytucja nie dostała dofinansowania od Ministerstwa Kultury na powiększanie kolekcji sztuki współczesnej. Sztuka krytyczna znalazła się na cenzurowanym, bo nowe władze wolą promować wartości religijne i patriotyczne.
Poruszamy się w bardzo małym kręgu osób zainteresowanych. Odbiorców sztuki wizualnej, takiej jak moja, jest garstka. Mam poczucie, że funkcjonuję pod kloszem, w rzeczywistości, która wydaje się światem, a jest tylko jego niewielkim wycinkiem.
Aneta Grzeszykowska (ur. 1974 r. w Warszawie) – artystka multimedialna, autorka fotografii, filmów i obiektów, absolwentka Wydziału Grafiki ASP w Warszawie. Od 1999 r. pracowała w duecie z Janem Smagą, a od 2005 r. wystawia indywidualnie swoje prace, w których podejmuje problem tożsamości jednostki i percepcji drugiego człowieka, zapośredniczonej poprzez medium. Laureatka Paszportu Polityki za 2013 rok w kategorii „Sztuki wizualne”. Współpracuje z warszawską Galerią Raster.
„Archiwum prywatne” Anety Grzeszykowskiej i Jana Smagi składa się z fotografii powstałych w latach 2006-2011 na marginesie pracy nad różnymi projektami indywidualnymi artystów. Wszystkie zdjęcia wykonane są wielkoformatowym aparatem na kliszy 8 x 10 cala, a naświetlone negatywy samodzielnie wywoływane. Wszystkie zdjęcia dzięki uprzejmości galerii Raster.
![[Z archiwum K MAG] Aneta Grzeszykowska: „Oczywiście, że fotografia nie mówi prawdy”, twierdzi jedna z czołowych artystek](https://kmag.s3.eu-west-2.amazonaws.com/articles/64e5df8d7ee19a37726cd8a4/aneta-grzeszykowska-dla-kmag1.jpg)
![Maria Dębska: „Kalina była spełnieniem moich marzeń. Nie lubię jednak po wielokroć odgrzewać rzeczy, które znam” [WYWIAD]](https://kmag.s3.eu-west-2.amazonaws.com/articles/64cb7c7571187705b7348fee/003758860027r.jpg)
