Rok 2018, moja bliska koleżanka zachęcona dystrybucyjnym sloganem „Zatańcz. Oszalej. Przeżyj”, idzie do kina na „Climax”. Ma ochotę na film o tańcu i tancerzach, dostaje piekielną choreografię tracących kontrolę ciał, kłębowisko dziwnych kątów patrzenia kamery, stroboskopowe światła i mętlik klubowej muzyki zagłuszanej wrzaskami prosto z rzeźni, w której oprawia się nie bydło, lecz ludzi. Wychodzi z sali grubo przed końcem seansu.
Rok 2002, Festiwal Filmowy w Cannes, trwa pierwszy publiczny pokaz „Nieodwracalnego” z Moniką Bellucci i Vincentem Casselem. W trakcie dziewięciominutowego ujęcia gwałtu dwieście pięćdziesiąt osób ucieka z Pałacu Festiwalowego, a kolejne dwadzieścia mdleje na miejscu. Strażacy muszą podawać ludziom tlen, zaś ich zbulwersowany rzecznik przyznaje, że w ciągu dwudziestu pięciu lat pracy przy festiwalu nigdy nie widział równie dantejskich scen. Następnego dnia rano serwis internetowy BBC publikuje sensacyjny nagłówek, który raz na zawsze zmieni życie pewnego trzydziestodziewięciolatka z Paryża: „Film z Cannes obrzydził publiczność”. W kulturze kinofilii – splecionej na dobre i złe z największymi europejskimi imprezami filmowymi: Cannes, Wenecją i Berlinem – doprawdy trudno o większy zaszczyt i skuteczniejszą formę budowania rozgłosu. Skandal, prowokacja, szok, ekstrema
Tym sposobem spod kamienia wypełza reżyser Gaspar Noé – wtedy twórca kilku krótkich metraży oraz filmu „Sam przeciw wszystkim” (1998) – a zarazem powoli konstytuuje się autorska marka „Gaspar Noé”, za którą od początku stoi zbiór bardzo konkretnych desygnatów. Skandal, prowokacja, poetyka transgresji, łamanie norm obyczajowych, szok wizualny, radykalne eksperymenty z językiem narracji filmowej. I więcej: przemoc, nagość, seks, narkotyki, horror, psychodelia, krwawa łaźnia. I jeszcze więcej: kino rynsztoku, chore kino, kino ekstremalne, amoralne, nihilistyczne, po prostu złe. Noé – podobnie jak Rainer Werner Fassbinder czy Lars von Trier, do których bywa porównywany – z przyjemnością czerpał (i nadal czerpie) z bezdennego wora publicystycznych etykietek, zamieniając kalumnie i klątwy świętoszków w swój bluźnierczy znak rozpoznawczy. Na co dzień jest to zapewne strasznie męczące; musisz trwać w stanie nieustannej gotowości na potwierdzenie własnego statusu enfant terrible światowego kina, złościć się – czasami pewnie na pokaz – na poprawność polityczną i wyganianie ironii do najciemniejszych piwnic prawicowego internetu, załamywać ręce nad rosnącą akceptacją (nie wspominając już o obojętności) dla wszystkich twoich, nowych i starych, artystycznych przekroczeń. 
„Lux Aeterna”, mat. prasowe Gutek Film
Reżyserowi, który z dumą nosi przydomek „walkout king” („król przedwczesnych »spacerów« z kina”), jest smutno, że z canneńskiej premiery „Climaksu” wyszło tylko sześć osób, a na „Vorteksie” (2021) cała sala została do końca. Ostatni długi metraż Noé, czyli zmontowaną w technice split screenu historię demencji i powolnego odchodzenia starszego małżeństwa, powszechnie uznano za punkt kulminacyjny nowego – możecie nazywać go „późnym” albo „refleksyjnym” – etapu twórczości Wiecznego Chłopca. Kultura dająca wielkie fory za indywidualne wyznania i autobiografizowane fikcje wyciągnęła z „Vorteksu” jeden zasadniczy wniosek: to oczywiste, że dzieło najbardziej intymne i traktujące intymność jako temat jest zarazem dziełem najbardziej dojrzałym, opus magnum pana w średnim wieku, który właśnie się uspokoił i spoważniał. Mogę postawić duże pieniądze, że efekt kolejnej etykietki nalepionej na czoło dawnego burzyciela da się bardzo łatwo przewidzieć: tych, którzy oczekują kontynuacji linii refleksyjnej, czeka gorzkie rozczarowanie – Noé uderzy znienacka i od razu z grubej rury. I zrobi to zapewne na którymś z kolejnych festiwali w Cannes. 
„Vortex”, mat. prasowe Stowarzyszenia Nowe Horyzonty
Oczy na kino z francuskim rodowodem
Bo Cannes jest w tej opowieści bardzo ważne, pewnie najważniejsze. Jeśli kiedykolwiek usłyszycie, że Gaspar Noé to duże, niesforne dziecko, które dopiero uczy się chodzić (czyli robić filmy), przypomnijcie sobie nie tylko, kiedy dokładnie to „dziecko” się urodziło (w 1963 roku), ale też co wydało je na świat. A ściślej, co umożliwiło Noé uprawianie polityki autorskiej opartej na eksperymencie, prowokacji, naturalizmie i miłości do popkultury. Noé, o czym mówią głównie akademiccy badacze produkcji audiowizualnej, jest owocem pewnego konsensualnego trójkąta, który zawiązał się zarówno z miłości, jak i z rozsądku. W akcie poczęcia brali udział: francuski państwowy system finansowania produkcji filmowej, który premiuje nowe nazwiska oraz świeże spojrzenie na sztukę (lata dwutysięczne); zapotrzebowanie komercyjnej odnogi francuskiej branży, reprezentowanej choćby przez telewizję Canal+, na kino szoku i grozy o potencjale zarazem artystycznym, jak i box office’owym; oraz wreszcie niepisana reguła programowania festiwalu w Cannes, gdzie równie istotne co oddawanie głosu nowym autorom światowego kina jest oddawanie głosu autorom francuskim (o czym zwykle nie mówi się otwartym tekstem). Canal+ sfinansował produkcję „Nieodwracalnego”, gdyż, oczywiście w dużym uproszczeniu, we Francji powstała niezagospodarowana przez lokalny rynek luka po włoskich filmach giallo, niegdyś bardzo popularnych w ojczyźnie kinowej Nowej Fali. Tę niszę łatwo było zapełnić komercyjnym kinem grozy ze Stanów Zjednoczonych, z tym że Canal+ jest częścią schematu wsparcia finansowego CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée, dużo starszy i bardziej rozbudowany odpowiednik polskiego PISF-u), instytucji, która wspiera i oczekuje produkcji rodzimych filmów oraz zdecydowanie stawia na autorskość projektów (Francja jest w końcu kolebką modernistycznej idei polityk autorskich kina). W ten sposób na początku wieku wyprodukowano szereg tytułów umownie zbliżonych pod względem poetyki wizualnej – przedstawiających w naturalistyczny, czasami otwarcie przerażający sposób ludzkie ciała, przemoc, śmierć i seks – i opatrzonych przez kanadyjskiego programera oraz krytyka Jamesa Quandta elegancko brzmiącą nazwą Nowa Francuska Ekstrema. Festiwal w Cannes niemal od razu stał się główną „ekspozyturą” oraz wsparciem dla tego nurtu, a przyjęcie „Nieodwracalnego” do konkursu głównego otworzyło przed Noé szansę na wypromowanie swojej wizji kina i jednocześnie „obrandowanie” własnego nazwiska metką „najbardziej kontrowersyjny przedstawiciel młodych z NFE” (w branży filmowej „młody”, czyli prawie czterdziestoletni). Strategia festiwalowa opłaciła się aż za bardzo – film odniósł sukces komercyjny i to pomimo męczącej, achronologicznej struktury narracyjnej (zanim Noé przemontował film, istniała wyłącznie wersja tytułowa: od końca do początku), naturalistycznych scen gwałtu i miażdżenia ludzkiej czaszki gaśnicą czy posądzeń (raczej na wyrost) o promowanie homofobicznej wizji świata.
Dom Gaspara Noé
Dla „młodego” reżysera Cannes stało się więc trampoliną do profesjonalnej kariery, a zarazem punktem kulminacyjnym kinofilskiej drogi od fana do twórcy – jednym z wielu, bo kulminacje i iluminacje, zwłaszcza te narkotykowe, są dla Noé nie tylko materią twórczą, ale też codzienną praktyką (taką legendę buduje sam zainteresowany) oraz częścią etosu środowiska, z którego się wywodzi i które go ukształtowało (to już trudny do podważenia fakt). Noé urodził się w Buenos Aires jako syn malarza Luisa Felipe „Yuyo” Noé, jednego z prekursorów argentyńskiej neofiguracji, i pracownicy społecznej o irlandzkich korzeniach, Nory Ofelii Murphy – feministki, lewicowej aktywistki oraz wielkiej miłośniczki kina z Europy i USA. Ruch artystyczny Nueva Figuración miał mocno kontrkulturowy i antyestabliszmentowy charakter, formułując swoje postulaty w kontrze do nacjonalistycznej, autorytarnej prawicy, i takie też wartości rodzice wpoili małoletniemu Gasparowi. Nie trzeba także uruchamiać żadnego potężnego aparatu interpretacyjnego, żeby dostrzec oczywistą ciągłość wyobraźni wizualnej w męskiej odnodze rodziny Noé. Obrazy Yuyo, artysty znanego z programowej deklaracji: „Wierzę w chaos jako wartość”, przypominają opalizujące, psychodeliczne witraże, gdzie figury, zarysy kształtów, kąty i warstwy mieszają się i zagęszczają w nieprawdopodobnym kłębowisku barw, często przebijając ramy płótna i „rozlewając się” na ściany galerii. To między innymi w twórczości ojca ma swoje źródło słynny „lęk przed słońcem” Gaspara: neonowe światła, stroboskopy, głębokie czernie i czerwienie. Potraktowane jako konsekwentnie powtarzająca się formuła i technicznie dopieszczone przez belgijskiego operatora Benoîta Debiego, autora zdjęć do wszystkich filmów reżysera od czasów „Nieodwracalnego”, stały się znakiem rozpoznawczym stylu wizualnego Noé. Charakterystyczny sposób reżyserowania świateł ujawnił pełnię swoich możliwości już na etapie „Wkraczając w pustkę” (2009), kulminując dziesięć lat później w „Lux Aeterna” (2019), średniometrażowym drobiazgu, pierwotnie realizowanym jako reklama domu mody Yves Saint Laurent, a ostatecznie zamienionym w awangardowy hołd dla kina giallo, twórczości Carla Teodora Dreyera oraz kobiet palonych na stosach za niezależność i wolnomyślicielstwo. Co ciekawe, we „Wkraczając w pustkę” neonowe efekty Debie osiągnął technikami na poły malarskimi: kolory scenografii szczegółowo zaplanowano razem z ekipą odpowiedzialną za projektowanie przestrzeni, świetlówki i żarówki ręcznie pokrywano farbami, a okna przysłaniano stronicami wyrwanymi ze starych gazet. Plan zdjęciowy jako wielkie płótno, którego pieczołowicie zakomponowana „powierzchnia” – dzięki immersyjnym technikom w rodzaju obrazu 3D („Love”) czy split screenu („Vortex”) – rozłazi się i rozplenia daleko poza symboliczne granice kadru. Zupełnie jak u starego Yuyo.
Gaspar Noé, „Climax”, mat. prasowe Gutek Film
O tym, jak bardzo wolnościowa i inspirująca atmosfera musiała panować w domu państwa Noé, niech świadczy fakt, że w pierwszym shorcie Gaspara, „Tintarella di Luna” (1985), Luis Felipe wcielił się rolę psychopatycznego mordercy i gwałciciela. Uciekając w 1976 roku przed prześladowaniami ze strony argentyńskiej junty wojskowej, nastoletni Gaspar Noé miał już ukształtowany gust filmowy: pasjami oglądał horrory, kino katastroficzne i modernistycznych autorów z Europy, a swój ukochany film, przyswojoną ponoć w wieku sześciu lat „2001: Odyseję kosmiczną” Stanleya Kubricka (1968), nazywa dzisiaj „pierwszym w życiu tripem psychodelicznym”. Rodzina Noé osiadła w Paryżu i to z tym miastem, a nie na przykład z Nowym Jorkiem, gdzie Yuyo odbywał w latach sześćdziesiątych rezydencję artystyczną, ostatecznie związała swoje losy. To w Paryżu Noé obejrzał „Opętanie” Andrzeja Żuławskiego (1981) oraz „Głowę do wycierania” Davida Lyncha (1977) – ten drugi film stanie się bezpośrednią inspiracją dla jego najwcześniejszych krótkich metraży. Również w Paryżu Gaspar skończył szkołę filmową, studiował filozofię oraz odpalił swoją pierwszą firmę produkcyjną, Les Productions Nocturnes.
Oczy na branżę
Sztuka sztuką, ale ten nonkonformista, legendarny imprezowicz i tester substancji psychoaktywnych od początku dysponował niesamowitym wyczuciem koniunktur rynkowych i artystycznych, łącząc kinofilską wiedzę o kinie z umiejętnością precyzyjnego sondowania aktualnych nastrojów w branży i potencjalnych źródeł finansowania. Wśród autorów startujących na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych był to zresztą dość częsty model. Nie mogąc liczyć na wolność artystyczną w dużych komercyjnych studiach czy lokalnych telewizjach, filmowcy nastawieni na utrzymanie niezależności, jak na przykład Lars von Trier czy Pedro Almodóvar, po prostu zakładali własne firmy i dopiero za ich pośrednictwem zbierali kasę na projekty. Ostatecznie Noé w 1987 roku wszedł w spółkę ze swoją partnerką życiową i artystyczną, mało znaną w Polsce reżyserką, scenarzystką, pisarką i montażystką Lucile Hadžihalilović, autorką wspaniałej „Ewolucji” (2015) czy nagrodzonego na festiwalu w San Sebastián „Earwig” (2021) oraz współautorką scenariusza do „Wkraczając w pustkę”. Od tamtej pory wszystkie swoje filmy Noé produkował pod szyldem Les cinemas de la zone. Twórczo-biznesowa symbioza tej pary sama w sobie stanowi zresztą fascynujący temat. Oboje mocno zakorzenieni w awangardowym eksperymencie, kinie transgresji i taktyce szoku oraz wychowani w wielokulturowych rodzinach migrantów wypracowali mocno odmienne sposoby patrzenia na twórczość filmową: bardziej indywidualistyczne, niezaangażowane i skupione na egzystencjalnym horrorze w przypadku Noé oraz społecznie krytyczne, aktywne i świadome politycznych stawek u Hadžihalilović. Słuchając obojga filmowców, czasem można odnieść wrażenie, że to Lucile jest intelektualnym ogonem, który kręci roztargnionym i narcystycznym psem Gaspara, człowieka, któremu chyba tylko wrodzony dryg do marketingu – bo przecież nie nowatorski pomysł na uprawianie kina! – pomógł osiągnąć bezprecedensową rozpoznawalność w kraju i za granicą.
„Enter the Void” („Wkraczając w pustkę”)
Dobrze przemyślana kreacja
Są to oczywiście czyste pozory i gra w mistyfikację. Noé z obsesyjną skrupulatnością kreuje wizerunek anarchisty, outsidera i luzaka, ale na planach zdjęciowych pozostaje skrajnym pedantem oraz pielęgnuje typowo modernistyczny etos „autora totalnego”, który choć najczęściej pracuje bez scenariusza i daje aktorom dużą wolność improwizacji, musi mieć pod kontrolą każdy aspekt procesu produkcji. Doskonale pamiętam spotkanie z reżyserem po premierze „Lux Aeterna” na Nowych Horyzontach we Wrocławiu: roztargniony Gaspar mamrotał coś o kacu, imprezach oraz że film dla marki modowej kręcił się w zasadzie sam, przypadkiem, tak jakby wolny rynek usypał go na całkowitym freestyle’u z wielkiej góry porzuconych pieniędzy. Nikt mu nie uwierzył.
Rzeczywiście, w pierwszej chwili filmy Noé mogą wyglądać na ekranizacje rynsztokowych komiksów o świecie przerażająco dobrej zabawy samego autora. Kiedy jednak zadamy sobie nieco więcej trudu i spróbujemy rozebrać je na czynniki pierwsze, bardzo szybko odsłonią przed nami precyzyjną strukturę formalną oraz zaskakującą spójność tematyczną i ideową. Autorska koncepcja Noé od lat pozostaje taka sama: opowiadać (i robić to stale w nowym, odświeżonym stylu) o entropii, o idealnych prywatnych światach kochanków, wielkomiejskich wagabundów, tancerek, starzejących się intelektualistek, które rozpadają się pod wpływem niekontrolowanych, niemożliwych do powstrzymania czynników wewnętrznych i zewnętrznych. Nieważne, czy chodzi o narkotyki, głębokie instynkty czy procesy neurodegeneracyjne. Wszystkie prowadzą do doświadczeń psychodelicznych, granicznych i związanych z pierwotnym kosmicznym chaosem, z najgłębszą egzystencjalną grozą. W tym sensie Gaspar Noé pozostaje wiernym fanboyem horrorów, z których wywodzi się jego poetyka transgresji i szoku, oraz – być może nawet w jeszcze większym stopniu – fanboyem własnego ojca i jego „teorii chaosu”. Skoro według Luisa Felipe Noé z chaosu rodzi się porządek, to i z niepewności musi w końcu wyjść jakaś pewność. Ja właśnie taką mam – mocne przekonanie, że nieistniejący na kartach krytycznofilmowych opracowań duet „ojciec i syn Noé” zaproponował światu bardzo ciekawą filozofię obrazu filmowego. I że dzięki ekipom oddanych ludzi, wsparciu instytucji oraz zwykłym zbiegom okoliczności udaje się ją wcielać w życie od dobrych kilkudziesięciu lat. Reszta – choćby przyszłość marki „Gaspar Noé” – to na razie bezkształtna, chaotyczna smuga. Lepiej dla nas i dla kina, jeśli do następnego filmu pozostanie uwięziona w sferze domysłów.
Pisząc ten tekst, zajrzałem do:
Imran Firdaus, „The Cinema of Gaspar Noé: A Poetic of Transgression”, University of Technology Sydney, Sydney 2023, opus.lib.uts.edu.au/handle/10453/171242;
Matthias Frey, „Extreme Cinema: The Transgressive Rhetoric of Today’s Art Film Culture”, Rutgers University Press, New Jersey 2016;
Tim Palmer, „Irreversible”, Macmillan Education/Palgrave, Londyn 2015;
Frank Patrick, „Readings in Latin American Modern Art”, Yale University Press, Londyn 2004;
James Quand, „Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema”, w: „The New Extremism in Cinema: From France to Europe”, Edinburgh Univeristy Press, Edynburg 2011.
![Maciej Musiał: „Można być osobą wierzącą i jednocześnie akceptować oraz wspierać to, że jesteśmy różnorodni” [WYWIAD]](https://kmag.s3.eu-west-2.amazonaws.com/articles/657c563ab37ee362366dffb1/IMG_1863.jpeg)
![[Z archiwum K MAG] Romantyzowanie samotności i bycia outsiderem przynosi rozczarowanie. Analizujemy wspólnotowość](https://kmag.s3.eu-west-2.amazonaws.com/articles/6582c7485882a52d83b0e86e/ACF12.jpg)
