5 paryskich debiutów – rewolucja w modzie czy powrót do korzeni?

15-10-2025

Od początku zeszłego roku w powietrzu dało się wyczuć, że moda szykuje się do tektonicznego przesunięcia. Luksusowe domy mody zaczęły ogłaszać nowych dyrektorów kreatywnych jedno po drugim – jak efekt domina, który przetoczył się przez całą branżę. W obliczu tego chaosu fani mody i internetowi archiwiści tworzyli własne „mapy przetasowań”, próbując uporządkować, kto gdzie trafił i jakie debiuty nas czekają.

Luksusowe domy mody niosą ze sobą ogromny bagaż historii, nie tylko w postaci archiwów, ale także emocjonalnych przyzwyczajeń, których nie da się zignorować. To właśnie z tego dziedzictwa współcześni projektanci czerpią bez końca, świadomie lub podświadomie prowadząc dialog z tymi, którzy byli przed nimi. Dla wiernych klientów marek takie powroty do przeszłości są czymś więcej niż nostalgicznym gestem – to akt potwierdzenia, że ich lojalność miała sens. To moment, w którym moda staje się osobista.

Z kolei dla projektantów archiwa nie są tylko skarbcem inspiracji, ale polem do udowodnienia, że potrafią wejść w cudzą narrację i ją kontynuować. Tworzyć coś nowego potrafi każdy, ale wniknąć w opowieść marki, ożywić ją i nadać jej własny głos — to prawdziwy dowód kreatywnej dojrzałości. Właśnie tam rozstrzyga się, czy mamy do czynienia z sezonową zmianą nazwiska na metce, czy z prawdziwym dziedzicem marki.

Dzisiaj, bez przedłużania, przychodzimy do Was z analizą ostatnich debiutów paryskiego Fashion Weeku. Na niektóre z nich czekaliśmy prawie rok, więc emocje sięgnęły zenitu – zobaczmy, które z nich naprawdę przedefiniowały scenę i które zostaną z nami na dłużej.

tekst: Patrycja Pyza

1/5

View this post on Instagram

Jonathan Anderson dla Diora

Pierwsze sygnały debiutu Jonathana Andersona dla domu mody Dior pojawiły się jeszcze przed oficjalnym pokazem kolekcji damskiej – najpierw podczas sezonu SS26 menswear, a potem w stylizacjach celebrytach, m.in. u Sabriny Carpenter. To wtedy marka rozesłała zaproszenia w formie artystycznych talerzy z jajkiem na twardo. Absurd? Może. Jednak internet oszalał, a Dior nagle stał się viralem i to w najlepszym możliwym sensie. Chwilę później reinterpretacja New Looku pojawiła się na czerwonym dywanie i to w wersji dziecięcej: syn Rihanny i A$AP Rocky’ego wystąpił w niej na premierze filmu „Smerfy”. To nie była klasyczna strategia marketingowa, ale właśnie dlatego zadziałała. Anderson doskonale rozumie, że współczesna moda musi funkcjonować nie tylko na wybiegu, ale przede wszystkim poza nim.

Trzeba też podkreślić, że Anderson nie zaczyna tu od zera. Ciąży na nim ogromna presja, bo projektuje dla Diora i równolegle prowadzi własną markę. Dziesięć kolekcji rocznie to tempo nie do wyobrażenia dla większości projektantów, ale on wygląda, jakby ta intensywność tylko dodawała mu mocy. I dokładnie to było widać w jego debiucie dla Diora.

Anderson to twórca, który patrzy w przeszłość, myśli o przyszłości, a tworzy tu i teraz. Nie interesuje go romantyczne odtwarzanie archiwów, on je przepisuje na nowo tak, żeby mówiły językiem współczesności. Kobieta, dla której projektuje, jest zmienna. Nie trzyma się jednego stylu. Jednego dnia wygląda jak arystokratka z XVIII wieku, drugiego wybiera wygodę i nowoczesność. Traktuje życie jak scenę, a garderoba jest jej systemem scenicznych transformacji.

Cała kolekcja była podróżą przez historię Diora – od czasów samego założyciela po dziś. Pokaz otworzył dokument Adama Curtisa, w którym archiwa marki przeplatały się z estetyką starych horrorów. „Czy odważysz się wejść do domu Diora?” – pytał głos w filmie. My weszliśmy. I nie wyszliśmy tacy sami.

To nie była tylko ładna, współczesna reinterpretacja klasyków. To była gra proporcjami, która ma sens. Skrócone spódnice Bar, niby Dior, ale jednak coś zupełnie innego. Motywy kwiatów i kokard, nie na przodzie, ale z tyłu, jak sekret. Właśnie za to kochamy Andersona: potrafi sprawić, że historia wygląda świeżo, bez krzyku i bez desperackiego „patrzcie na mnie i moją kreatywność”.

Matthieu Blazy dla Chanel

Debiut Matthieu Blazy w Chanel nie był manifestem ani demonstracją ego. Nie próbował wejść tam jako zbawca domu mody. Zamiast głośnych deklaracji zaproponował coś znacznie dojrzalszego, czyli detoks. Nie burzył kodów Chanel, tylko je odkurzył. Tweed przestał być kostiumem, a perły symbolem prestiżu. Wszystkie dobrze znane emblematy wreszcie zaczęły funkcjonować jak elementy garderoby, nie relikwie sprzed lat.

Paradoksalnie, choć wybieg przypominał kosmiczny krajobraz pełen planet – teatralny niemal jak z innego uniwersum – same ubrania były przyziemne, w najlepszym znaczeniu tego słowa. Po latach Chanel projektowanego bardziej do oglądania niż do noszenia, w końcu zobaczyliśmy sylwetki, które można realnie wyobrazić sobie w ruchu, na ulicy i kobietach żonglujących codziennością. To nie był pokaz marzeń, a raczej pokaz realiów. I właśnie dlatego działa. Jest prosto, nowocześnie, ale wciąż z szacunkiem do tradycji.

Nie wiemy jeszcze, czym dokładnie będzie wyróżniała się nowa era Chanel, ale jedno wydaje się pewne: te ubrania częściej będziemy widzieć na żywych ciałach niż za muzealną szybą.

Najlepszym symbolem nowego podejścia były spódnice wrap — miękkie, otulające biodra, noszone ze swobodą zamiast ceremonialnego dystansu. Prosty gest, ale o dużej mocy komunikacyjnej. Jakby Blazy szeptem mówił, że ikoniczność Chanel nie polega na tym, jak głośno ją ogłosisz, tylko z jaką lekkością ją uniesiesz. To nie jest już mundur elegancji, ale ubranie na codzień. I właśnie dlatego ten debiut jest ważny. Bo po raz pierwszy od śmierci Lagerfelda mamy poczucie, że Chanel nie tylko istnieje, ale oddycha.

Blazy nie zaprzeczył DNA marki, on je przewentylował, wpuścił tam świeże powietrze poprzez otwarcie okna, a nie zbudowanie nowego pokoju w domu Chanel. Dzięki temu tweed już nie stoi na baczność, a chodzi. Perły nie połyskują jak insygnia, tylko kołyszą się przy biodrach wraz z wiatrem. Chanel przestało być cytatem swojej historii i w końcu zaczęło mówić pełnym zdaniem.

View this post on Instagram

Duran Lantink dla Jean-Paula Gaultiera

To nazwisko wzbudziło ogromne emocje jeszcze przed pokazem, a po nim jeszcze większe. Niestety, nie zawsze pozytywne. Debiut Lantinka został przyjęty chłodno przez krytyków mody i fanów marki, którzy zarzucali mu brak szacunku do dziedzictwa Gaultiera. Sam projektant w wywiadach przyznał wprost, że nie inspirował się archiwami, nie robił researchu i nie czuł potrzeby nawiązywania do dorobku artystycznego projektanta.

Czy to coś złego? Niekoniecznie. Moda od zawsze miała odwagę podważać autorytety i łamać reguły. Obalanie schematów to przecież część jej DNA, wystarczy przypomnieć sobie początki McQueena czy Galliano, których rewolucyjne wizje początkowo też budziły opór. Problem w przypadku Lantinka nie leży więc w samym pomyśle, a raczej w jego realizacji.

Owłosione kombinezony na smukłych modelkach stały się jednym z najbardziej komentowanych looków sezonu i to nie ze względu na koncept, lecz estetykę wykonania. W sieci pojawiły się porównania do kostiumów z tanich halloweenowych sklepów, co pokazuje, że granica między szokowaniem a przesadą bywa niezwykle cienka.

Choć Lantink odciął się od archiwów, dotknął tego, co najbardziej charakterystyczne dla Gaultiera: pasków, marynarskich czapek i tattoo-topów. Niestety, wiele osób odebrało to jako powierzchowną próbę przywołania estetyki mistrza, tak jakby projektant przeczytał streszczenie zamiast całej lektury.

Czy jednak warto go już skreślać? Absolutnie nie. Lantink to twórca z ogromnym potencjałem i wyraźnym punktem widzenia. Być może jego droga w Gaultierze dopiero się zaczyna, a pierwszy krok, choć potknięty, nie przekreśla możliwości, że kolejne kolekcje będą dojrzalsze i bardziej wyważone. Lantink potrafi świetnie skonstruować ubranie, co udowadniał wielokrotnie na własnym podwórku. Teraz musi tylko nauczyć się, że pracując dla domu mody z tak silnym dziedzictwem, nie wystarczy być sobą, trzeba też umieć zagrać w duecie.

Jeśli przy kolejnym pokazie zamiast odcinać się od archiwów, zacznie z nimi dyskutować, zamiast je ignorować, może powstać coś naprawdę świeżego – nie kopiującego Gaultiera, ale też nie uciekającego od jego ducha. Bo największą prowokacją nie jest dziś szokowanie nagim torsem czy sztucznym owłosieniem. Największą prowokacją byłoby stworzenie kolekcji, która zaskakuje dojrzałością.

I oby to właśnie było kolejne zagranie Lantinka.

View this post on Instagram

Glenn Martens dla Maison Margiela RTW

Debiut Glenna Martensa w linii prêt-à-porter dla Maison Margiela był jednym z tych momentów, które trudno jednoznacznie ocenić. Formalnie, poprawny, estetycznie, zgodny z DNA marki, ale emocjonalnie pozostawiający lekkie poczucie niedosytu. Martens udowodnił, że potrafi zrozumieć Margielę, ale jeszcze nie pokazał, jak zamierza przefiltrować ją przez własny temperament.

Najłatwiej to zauważyć w konstrukcji sylwetek: zdekonstruowane ramiona, celowo zaburzone proporcje, surowe cięcia – wszystko wyglądało jak Margiela, ale w wersji „bezpiecznej”. Ci, którzy znają Martensa z Y/Project, wiedzą, że potrafi być znacznie bardziej przewrotny i ironiczny. Tutaj, zamiast zrobić krok dalej, jakby trzymał się na krótkiej smyczy archiwów.

Najbardziej kontrowersyjnym elementem pokazu były metalowe wstawki w ustach modeli i modelek przypominające rozciągnięty szew, mający nawiązywać do ikonicznego haftu Margieli. Zamiar był czytelny, ale efekt balansował na granicy agresji. Tam, gdzie Margiela zawsze łączył eksperyment z romantyzmem, Martens poszedł bardziej w stronę gestu niż emocji. Nie był to błąd, ale pytanie brzmi: czy pasowało to do wrażliwości założyciela marki?

Na szczęście pokaz miał też moment, który udowodnił, że Martens rozumie Margielę nie tylko wizualnie, ale również emocjonalnie. Mowa o dziecięcej orkiestrze grającej podczas prezentacji. Muzyka była lekko rozstrojona, nieidealna, ale to właśnie ta niedoskonałość stanowiła klucz. Gest przywoływał słynną scenę, gdy w jednym z pokazów Margieli modelki szły ramię w ramię z dziećmi. Nie chodziło o efekt, tylko o szczerość.

Co ciekawe, w swojej kolekcji haute couture dla Margieli Martens pokazał zupełnie inny poziom odwagi. Tam operował tkaniną z chirurgiczną precyzją, ale i teatralnym rozmachem. Płaszcz wyglądający jak mokry satynowy papier, suknia przypominająca rozpuszczającą się świecę. To były manipulacje materiałem, które zachowały ducha Margieli, ale dopisały do niego nowy rozdział. Owszem, było mroczniej niż zwykle, ale ten mrok miał w sobie romantyczną anonimowość, która zawsze była fundamentem marki.

To pokazuje, że Martens potrafi więcej, niż ujawnił w RTW. W couture udowodnił, że jest gotowy na ryzyko. Teraz pytanie brzmi, kiedy przeniesie ten poziom odwagi do kolekcji codziennych. Bo dopiero wtedy jego Margiela stanie się naprawdę jego. RTW było jak szkic, czyli poprawny, ale zachowawczy. Couture pokazało gotowy obraz, więc pozostaje rozterka na temat tego czy Martens wreszcie odważy się zamienić ołówek na pędzel również w codziennym repertuarze?

View this post on Instagram

Pierpaolo Piccioli dla Balenciagi

Balenciaga od lat przyzwyczaiła nas do ekstremów: oburzenie zamiast zachwytu, ironia zamiast patosu, dystans zamiast zachwytu. Pierpaolo Piccioli wchodzi więc do domu mody, który od dekady udawał, że nie zna obiektywnego znaczenia słowa „piękno”. Zamiast jednak zrywać z przeszłością, postanawia zrobić coś znacznie trudniejszego – przestawić dialektykę marki z hałasu na szacunek.

To pierwszy raz od odejścia Cristóbala, kiedy Balenciaga mówi romantycznym językiem. Ale nie jest to powrót w stylu muzealnym. Piccioli nie odtwarza, tylko reinterpretuje. Zostawia monumentalne konstrukcje, przeskalowane ramiona, suknie budowane jak architektura, ale zmienia ich funkcję. Demna używał objętości jak tarczy, Piccioli używa jej jak piedestału. Sylwetka nie jest już opancerzona, lecz uszlachetniona.

Nawet tam, gdzie echo Demny było wciąż słyszalne, czyli w przeskalowanych, maskowych okularach zakrywających pół twarzy, Piccioli nie próbował go wymazać. Zamiast plastikowej zbroi outsidera przyszłości zaproponował biżuteryjny hełm, jakby ktoś połączył sprzęt NASA z archiwami haute couture. Przyszłość została oswojona przez przeszłość, a z ich zderzenia powstała nowa teraźniejszość – mniej cyniczna, bardziej romantyczna, choć wciąż świadomie anonimowa.

Nawet w warstwie konstrukcyjnej Piccioli nie udaje, że zaczyna od nowa. Balenciaga wciąż operuje skalą i monumentalnością, gdzie ramiona przypominają architektoniczne wsporniki,a suknie ruchome rzeźby, ale teraz nie po to, by dominować, lecz by nobilitować sylwetkę. Ciało nie znika, ale traci indywidualność; nie przez zakrywanie, lecz przez idealizację proporcji. Człowiek staje się formą, nie postacią.

Najważniejsze jest jednak to, że ta kolekcja naprawdę da się nosić. Z zachwytem mówiono nie o memicznych płaszczach, lecz o spódnicach-wirach, jedwabnych pelerynach układających się jak pociągi sukni ślubnych, o prostych trapezowych sukniach w czerni, które wyglądały jak szkice z lat 50., ale odszyte z lekkością XXI wieku. Jeśli Demna kazał światu patrzeć na Balenciagę, to Piccioli sprawił, że chcemy do niej wejść.

To nie tylko debiut. To reset wartości marki. Powrót romantyzmu do brutalistycznego imperium. Być może to pierwszy raz od dawna to era Balenciagi, której nie trzeba tłumaczyć.