Czy artystą się bywa czy artystą wybiera się być? [FELIETON]

14-11-2025

Działania Mariny Abramović każą mi wracać do przyjrzenia się tym najbardziej pierwotnym zapytaniom o jednostkowe wybory, stawanie się. Bez wątpienia oddała sztuce swoje ciało. Ból – coś tak nieuchwytnego, niematerialnego – stał się podłożem jej równie efemerycznej sztuki: performatywnych działań.

Pytanie „jak wiele można zrobić dla sztuki?” chyba nie jest właściwym pytaniem. Bo czym właściwie podyktowane były pierwsze kroki Mariny ku tworzeniu? Czy to ona zrosła się tak mocno ze swoim dziełem, czy to ten towarzyszący jej w życiu ból ukonstytuował ją jako artystkę i podyktował kierunek jej twórczości? A może to właśnie sztuka przyszła jej w sukurs jako podstawowy mechanizm sublimacji i konceptualizacji doświadczeń, które nieustannie ją nawiedzają: lęku, przemocy, gniewu?

W tym kontekście chyba nigdy nie oddzieli się artysty od jego doświadczenia i takich niesatysfakcjonujących refleksji dostarczyła mi genialna wystawa Abramović w Albertina Modern w Wiedniu.

I always end up alone

Abramović często wspomina traumatyczne doświadczenie związane z ojcem. Chciał nauczyć sześcioletnią córkę pływać, lecz stracił cierpliwość i w pewnym momencie po prostu wrzucił ją do wody, sam zaś zaczął odpływać, odwrócony do niej tyłem. Było to bez wątpienia doświadczenie graniczne: mały nieobroniony człowiek zostaje doprowadzony do sytuacji skrajnie bliskiej śmierci, które kształtuje w tak radykalny sposób jeszcze nieukształtowanego człowieka. I to dotknięcie śmierci będzie odtwarzać we własnych performatywnych działaniach.

Tym razem to ona będzie wyznaczać własne pole przemocy i ze swojej sztuki tworzyć osobistą przystań, paradoksalne poczucie bezpieczeństwa, w którym może odgrywać i przepracowywać stare lęki. Udało jej się wykorzystać rytualizację przemocy do stworzenia przestrzeni, w której może wciąż na nowo sprawdzać i udowadniać swoją zdolność znoszenia bólu.

Abramović w rozmowie z Jeannette Fischer w „Psychoanalyst meets Marina Abramović” mówi o swojej relacji z surową, niedostępną matką, która przez całe życie przedstawiała się jako ofiara i przerzucała swoją agresję na córkę. Czytając o przemocy, której Abramović doświadczała w okresie wychowawczym, łatwo wpaść w pułapkę niekończących się konstelacji pytań o to, czego artyści szukają we własnej sztuce i co w niej przepracowują. Z jakich drobnych substytutów, braków i zapożyczonych emocji zbudowana jest sztuka?

Czym zatem jest twórczość Abramović: próbą symbolicznego przepracowania dziedzictwa przemocy, czy raczej sceną, na której wciąż odgrywają się utrwalone z dzieciństwa wzorce relacji? Z jakich podwalin w ogóle rodzi się w życiu człowieka potrzeba tworzenia – z realnych zasobów, czy z deficytów, które usiłuje on kompensować? I wreszcie: czy performans Abramović jest efektem doświadczeń przefiltrowanych przez wrażliwość i refleksję, czy raczej scenicznym przejawem tego, co w niej pozostaje nieświadome?

Rodzice będą wielokrotnie powracać w jej pracach – wspólnie, jak w nagrodzonym Złotym Lwem na Biennale w Wenecji w 1997 roku „Balkan Baroque”, oraz osobno, jak w dedykowanej ojcu pracy „The Hero” z 2001 roku. We wczesnym, beztytułowym projekcie z 1970 roku Abramović planowała pracę, w której zamierzała przepracować relację z matką, wykorzystując motyw broni i potencjalnie tragicznego zakończenia; ze względu na ryzyko wpisane w scenariusz performance ten nie został jednak dopuszczony do realizacji przez belgradzką galerię.

Pain is a door

Właściwie ból był jej kierunkiem. Procesem ujarzmiania go, rozpracowywania tej pozornie plastycznej materii-niematerii, która staje się do przyjęcia, gdy zyskuje jakiś sens – choćby sens uwalniania od strachu. Na tym polega jej sztuka: na wytrzymywaniu przemocy, wystawianiu ciała na ryzyko, na odgrywaniu doświadczenia prawie-śmierci.

Oglądanie udokumentowanych performansów Abramović niekiedy boli, choć mam świadomość, że nagrania nie oddają w pełni tego, co działo się na żywo. Performance jest sztuką efemeryczną, działaniem „tu i teraz”. Ciało performera staje się nośnikiem treści, emocji i znaczeń, a zarazem przekaźnikiem energii krążącej między nim a widzami. To ulotne, wieloznaczne doświadczenie, nierozerwalnie związane ze współobecnością; przełożenie go na inne medium – filmowe czy fotograficzne – pozbawia je esencji, części tej energii.

A jednak nawet ta zubożona dokumentacja pozwala poczuć, jaką pracę Abramović wykonała na własnym ciele. To już w dużej mierze sfera domysłów, jak mocno tresowała swoje ciało, by móc je później, ze wszystkimi konsekwencjami, oddać widzowi. Swój najbardziej spektakularny i najdłuższy performance w nowojorskim MoMA (The Artist Is Present, 2010) nazwała nieoficjalnie „Mission Impossible”. Siedziała na krześle przez ponad 700 godzin – po osiem godzin dziennie w dni powszednie i dziesięć godzin dziennie w weekendy. Całość trwała trzy miesiące.

Abramović wspominała o długich okresach przygotowawczych i niewiarygodnym bólu po każdym spędzonym w galerii dniu:

„Tak mnie bolało, że nie mogłam nawet zdjąć sukienki. Nie mogłam podnieść rąk; nie mogłam nawet pozwolić ludziom dotknąć mnie przy masażu. Wszystko było bólem. Pierwszy miesiąc był okropny, drugi nie do zniesienia. A potem przyszedł trzeci. Usunęłam stół i, ach, coś zaskoczyło. Całe moje ciało stało się odbiornikiem i nadajnikiem energii”.

Z cudzymi winami przyjdzie jej się mierzyć nie raz. Bo czymże jest performatywny akt przemocy wobec siebie, jeśli nie radykalną formą wewnętrznej krucjaty – wzięciem na siebie odpowiedzialności za tych, którzy nie potrafili jej unieść? Ta zamiana złości i bólu, o której Abramović tyle mówi, próba przełożenia ich na coś bardziej namacalnego, odczuwalnego nie tylko psychicznie, lecz fizycznie, jest w istocie działaniem autoagresywnym. Nie sposób jednoznacznie stwierdzić, czy tak szerokie spektrum prac wyrasta jako jego „skutek uboczny”, czy raczej to sztuka sama staje się przestrzenią i narzędziem tej autoagresji.

fot. Marina Abramović Archives ©

To autoagresywne ukierunkowanie bardzo wyraźnie krzyżuje się u Abramović ze spojrzeniem widza. Czym kieruje się artystka, która z siebie samej czyni obiekt, oddaje się obcym ludziom, pozwalając, by każdy mógł sięgnąć po dowolny przedmiot (z 72 dostępnych) i zrobić z nią, co zechce? Partycypacyjny charakter tego performansu jest wyjątkowo niebezpieczny. Jej prace pokazują, że sztuka jest przestrzenią projekcji – widza na artystkę.

To odsłanianie naszych lęków i wstydów: nagle okazuje się, że także widz jest zdolny niemal do wszystkiego. W tym rzekomym poddaniu się Abramović zaprasza go, by się w niej rozgościł, by sięgnął głębiej, niż pozwala zwyczajowa kontrola. Uczestnicy performansu „Rhythm 0” byli przerażająco kreatywni w swoim znęcaniu się nad nią. Pełen napięcia gest pozornej bierności artystki wydobył z ludzi całą kakofonię emocji: pożądania, złości, bezbronności, destrukcyjności, konfrontacji, poświęcenia, wyrozumiałości i akceptacji. Im bardziej puste lustro, którym staje się Abramović, tym większa powierzchnia projekcji dla widza. Taka dostępność na cudze odbicia czyni ją coraz bardziej samotną. Na tym polega performance Mariny Abramović: jej pustka staje się czyjąś pełnią.

We wczesnym okresie jej kariery ryzyko, że ta agresja może ją zabić, stanowiło integralną część performance’u. Później śmierć przestała być wpisana w samą strukturę działania; chodziło już znacznie bardziej o znoszenie i przezwyciężanie bezsilności oraz lęku wywołanych przemocą.

The spirit in any condition does not burn

Zastanawiam się, o czym świadczy tak radykalny charakter jej wczesnych performansów – jakby sama nie była pewna, czy ma prawo żyć. Oddaje decyzję w ręce innych: losu w niezrealizowanym, beztytułowym projekcie z pistoletem i publiczności w „Rhythm 0”. W tych pracach daje obcym ludziom i przypadkowi możliwość realnego współdecydowania o swoim życiu. Z czasem w swojej sztuce coraz bardziej oddala się od tego radykalizmu, przesuwając akcent z ryzyka śmierci na wytrzymywanie i transformację bólu.

To paradoksalne, bo w tej wymownej ciszy jej performance’ów i w wewnętrznych walkach, które od lat toczy ze sobą, wyłania się niebywała siła, moc transformacji – zarówno jej samej, jak i widza. W swoim manifeście życia Abramović mówi o cierpieniu jako o nieodłącznym składniku egzystencji artysty i o samotności, podkreślając, jak formujące mogą być te dwa doświadczenia.

Samotność czuć także w jej pracach – tych cichych, niemych działaniach, w których ciało krzyczy. Łatwo przeoczyć to, co niewypowiedziane: ból. W tej drodze Abramović jest sama. Ciche zmagania z własnymi demonami i cena, jaką za nie płaci, dla widza zawsze będą tylko przeczuciem, a nie pełnym doświadczeniem. Na tym polega też sztuka – że część zawsze pozostaje w sferze domysłów.

Czy kiedykolwiek odpuści sobie? Czy ten dzień będzie równoznaczny z zaprzestaniem testowania własnego ciała? Czy początek stopniowego odrzucania nieuświadomionych wzorców, które przez lata kształtowały jej sztukę i życie, będzie jednocześnie końcem jej jako performerki?

Jedno jest pewne: w człowieku bywa jakaś niezniszczalna część, walcząca o nas siła, która nie daje się w całości uwięzić w osobistych lękach, demonach i doświadczeniach. I choć ciało Abramović – jako nieustannie testowane medium – może być ranione i wystawiane na graniczne próby, to gdzieś pod spodem trwa w niej ta niezłomna wiara, że – jak głosi napis na jednej z jej prac zaprezentowanych w Albertina Modern – THE SPIRIT IN ANY CONDITION DOES NOT BURN.

tekst: Agnieszka Stopyra