Tańce z gwiazdami, w muzeum czy spektakle? Rozmawiamy ze specjalistami od ruchu i tańca
08-01-2021
Przeczytaj takze
Taniec to jedna z najprężniej rozwijających się dziedzin sztuki w Polsce. Balansuje między gatunkami, wymykając się prostej definicji. Zyskuje publiczność – zarówno tę od „Tańca z gwiazdami”, jak i tę, która na spektakle choreograficzne chodzi do teatru czy muzeum. Widowiskowy lub oparty na kilku zaledwie gestach, niosący przyjemność lub krytyczny – taniec silnie koresponduje z widzem. O mocy jego języka rozmawiamy z Martą Ziółek, Nataszą Urbańską, Maciejem Zakliczyńskim i Michałem Gerlachem.
Wielu artystów z różnych dziedzin sztuki reaguje na rządową próbę ograniczenia wolności. Czy taniec jest językiem, który pozwala wyrazić swój sprzeciw?
Marta Ziółek: Niedawno rozmawiałam o tym z Mariuszem Trelińskim. Byłam w centrum protestów, przeszłam całą trasę od Placu Zbawiciela do Placu Wilsona. Mam takie poczucie, że zbieg wydarzeń – kolejny lockdown w teatrach i protesty na ulicach – sprawia, że sztuka i formy wyrazu artystycznego przeniosły się właśnie z instytucji sztuki do przestrzeni publicznej. Dorota Sajewska zwróciła uwagę na przełomowość momentów, w których teatr przechodzi w przestrzeń ulicy. Mówiąc językiem sytuacjonistów, pojawia się jakiś rodzaj détournement, czyli „przekierowania”, „porwania” działań zarezerwowanych dotąd dla przestrzeni uprzywilejowanej do przestrzeni publicznej. Jak mówiła Emma Goldman: „Jeśli nie mogę tańczyć, nie chcę być częścią twojej rewolucji”. Dla mnie osobiście to bardzo inspirujące. Zastanawiam się, na ile ma to wpływ na tworzenie i praktykę artystyczną. Za sprawą poczucia mocy wydarzeń na ulicach czuję, że przestrzeń prezentacji, tworzenia w zamkniętych instytucjach czy na scenach teatralnych schodzi na drugi plan. W świetnym filmie „Dark City Beneath the Beat” taniec jest protestem, zabawą i formą reakcji na świat wokół. Trzy lata temu zrobiłam pracę odnoszącą się do manifestacji ulicznych w Sao Paulo i takich działań jak pixação czy picadores, będących rodzajem miejskich graffiti. Fascynowało mnie, jak można przenieść w pole choreografii i działań tanecznych tego typu wandalizm czy brutalizm estetyczny. Dużo też myślałam o tańcach ulicznych, które stanowiły sposób na odzyskanie głosu grup zepchniętych na margines, pochodzących z faweli, manifestujących się w zamaskowaniu i zawłaszczeniu, przejęciu obszarów uprzywilejowanych.
Michał Gerlach: Ja z kolei, odnosząc się do mojej pracy jako reżysera ruchu, obserwuję wzrost kreatywności w tworzeniu sesji modowych. Ruch może nabrać znaczenia sprzeciwu, wszystko zależy od tego, w jakim kontekście zostanie wykorzystany. Projektanci, fotografowie i reżyserzy czerpią inspiracje z ulicy oraz zmian kulturowych. Coraz częściej pojawia się między innymi wspomniany motyw zakrywania twarzy w nawiązaniu do sytuacji na świecie. Poprzez kolor, formę, światło, scenografię – ruchem wyrażam nasz manifest, uzewnętrzniam przekaz, który w formie sztuki idzie w świat. Odnoszę wrażenie, że wszystkie kategorie sztuki reagują na aktualne zmiany, a kultura uliczna i moda wręcz tym żyją.
Maciej Zakliczyński: To wszystko, o czym mówimy, nie wydarzyło się wczoraj. Niedawne oświadczenie pseudo Trybunału Konstytucyjnego po raz kolejny porwało ludzi na ulicę. Poprzednio uczestniczyłem w manifestacjach w obronie sądów, teraz musimy walczyć o prawa kobiet. Zmierzam do tego, że te rządy trwają kolejny rok, a pracując w teatrze jako reżyser ruchu scenicznego, zauważyłem, że tematy podejmowane przez twórców coraz częściej dotyczą tego, z czym obecnie mamy do czynienia, czym stała się Polska i jak zmienił się świat. Mam na myśli zarówno kwestie imigranckie, dyskryminacji mniejszości, dominacji konserwatywnych rządów, radykalizacji postaw obyczajowych, jak i bieżące wydarzenia, w tym lęk przed całkowitą kwarantanną czy Strajk Kobiet. To bardzo szczególny czas, kiedy w zasadzie nie ma już możliwości pozostać bezstronnym. Ludzie powtarzają nowe przykazanie, jedenaste: „Nie bądź obojętny”. Milcząc, tak naprawdę dajemy przyzwolenie na niegodziwość. To wszystko plus pandemia ma na nas ogromny wpływ, czy tego chcemy, czy nie – w lęku oddychamy inaczej, częściej chorujemy psychosomatycznie, mamy anginy przez zaciśnięte gardła, które chcą krzyczeć, a ciała obolałe przez napięte mikromięśnie. Teatr zawsze podejmował te sprawy, mierzył się z nimi także w ruchu i choreografii, bez których spektakl wydaje się dziś niepełny albo wręcz niemożliwy.
Taniec i choreografia – dwie odrębne dziedziny, obie podzielone na taką ilość gatunków i szkół, że zastanawiam się, czy wciąż mają wspólny mianownik?
Natasza Urbańska: Myślę, że wspólnym mianownikiem jest pasja. Taniec to bardzo szerokie pojęcie, mieszczące w sobie całą masę gatunków; podobnie jak społeczeństwo jest różnorodne. Wychodząc z założenia, że taniec odzwierciedla energię człowieka, dzięki technice i indywidualnemu podejściu może nieść ze sobą wartości artystyczne, estetyczne, terapeutyczne czy symboliczne.
Marta: Dla mnie to doświadczenie kinetyczne. Według mnie w tańcu pierwszorzędny jest ruch. Ruch definiuje zarówno formę wizualną, jak i doświadczenie. W zależności od tego, jaki stosunek do ruchu mamy my, tancerze i choreografowie, doświadczenie tańca się poszerza. Czy wchodzimy z pełną uwagą, świadomością i zaangażowaniem w praktykę, czy jest to technika breakdance’u, czy taniec współczesny, czy odtwarzamy tylko formę. Ruch stanowi bardzo zmysłowe doświadczenie, potencjalnie afektywne dla widza. Jeśli spojrzymy na prace Anny Teresy De Keersmaeker, zauważymy, że to nie tancerka produkuje emocje, lecz ruch i jego specyfika wytwarzają afekt.
Maciej: Zgadzam się z Martą – źródłem zawsze jest ruch. Od pewnego czasu trwa zwrot w stronę źródła ruchu, doświadczenia osobistego, autentycznego, które poprzedza ekspresję. Znaczy to tyle, że zanim pojawi się ruch na zewnątrz, jako forma i pokaz, poszukuje się go wewnątrz, w człowieku, gdzie zostaje przefiltrowany przez jego osobowość. Podkreślę, że to doznanie absolutnie subiektywne, ale również konieczne, aby dotrzeć do prawdy. To, co dla mnie okazało się najistotniejsze, to móc w końcu powiedzieć sobie „perfection is imperfection”, że presja bycia idealnym ostatecznie jest niszcząca. Taniec towarzyski, który nadal przez wielu postrzegany jest jako kicz, bo wyfiokowana para tańczy do przebojów muzyki popularnej, a emocje i prawdę tańca da się odczytać z wykrzywionych twarzy tancerzy, od lat przechodzi żmudny proces powrotu do podstaw. Dlatego mamy pary przeciętne, nieciekawe i nieestetyczne, a także te wyjątkowe, interesujące, piękne. Z tym że oglądając mistrzów, ma się wrażenie, że niczego nie robią na siłę, nie próbują się przypodobać, ich ruch jest minimalny, a twarz naturalna. Przebieg ruchu nie wymaga żadnego wysiłku i tylko ci, którzy kiedykolwiek tańczyli profesjonalnie, wiedzą, ile pracy na sali treningowej, doświadczenia psycho-motorycznego, mikroruchów i siły zostało włożone w to, żeby taniec wyglądał naturalnie, jakby płynął z serca. A tak naprawdę bierze się z mózgu i mechaniki, która powoduje, że ruch jest efektem sprzężenia ciała i umysłu.
Michał: Zgadzam się. Mamy do czynienia z różnymi metodologiami pracy. Choreograf musi znać metodologię tancerza, reżyser musi wiedzieć, jak wykorzystać elementy tańca, aby przekaz był zrozumiały dla odbiorcy. Ruch na planie zdjęciowym dzielę na „movement” i „motion”. „Movement” jest ruchem wykonywanym, z kolei „motion” to ruch postrzegany. Pracując z modelami, aktorami bądź innymi bohaterami, wprowadzam ich w temat między innymi w oparciu o te dwa elementy. Wracając do tanecznego mianownika, czyli techniki ruchu; są style zamknięte, takie jak balet czy taniec towarzyski, które mają to do siebie, że respektują ogólne zasady tańca i szlifują je do perfekcji. Natomiast w stylach streetowych pojawia się tak zwany „feeling” albo „flow”, czyli swobodna interpretacja ruchu bez odgórnych zasad, która nas prowadzi podczas tanecznego „jamu”. Ruch jest czymś, co się dzieje i przemija, nie pozostawiając trwałych efektów, a to sprawia, że nigdy nie jest idealną formą wyrazu.
Marta: Nawiązując do tańców streetowych – ciekawe, że podczas zajęć z popularnego ostatnio dancehallu czy twerku sporo uwagi przywiązuje się do obserwowania siebie w lustrze. Podobnie jest w balecie, choć już w tańcu współczesnym lustra na zajęciach są zakazane. Sporo technik odeszło od tego oglądania się w trakcie ruchu. Wydaje mi się, że w tańcu często zapomina się o tak zwanym „touch this feeling”, które daje nam możliwość zakotwiczenia się we własnych ciałach i czucia ich od nowa za każdym razem, kiedy wchodzimy w dany styl czy taniec.
Michał: Obcując z lustrem, patrzymy na siebie jednocześnie jak na podmiot i na przedmiot, nawiązujemy dialog: ja i moje odbicie. Z kolei tańcząc bez lustra, możemy zaobserwować dialog wewnętrzny. Reżyserując bohatera, wiem, że każdy aktor musi się nauczyć samotności, bycia samemu w tłumie. To pojęcie jest określane jako „wsobność”. Co nie zmienia faktu, że praca z grupą i lustrem pomaga kontrolować przebieg choreografii i emocji. Akurat w moim stylu tańca lustro było zbędne, dlatego mogłem skupić się na „flow”. Trudno poczuć ten stan, jeżeli twoja technika jest szlifowana głównie w oparciu o odbicie w lustrze. Wręcz niemożliwym jest zaprezentowanie swoich umiejętności, jeżeli nie zagłębisz się w ruch jako odczucie.
Maciej: Wydaje mi się, że w tańcu towarzyskim mamy do czynienia dokładnie z tym samym. Lustro jest nieodzownym narzędziem pracy. Lwia część treningów odbywa się przed lustrem, ale przychodzi moment, w którym nauczyciel musi uświadomić swojego ucznia, że w ten sposób nie zapamiętuje swojego ciała, lecz wizerunek z odbicia w lustrze. I tak długo, jak obserwuje siebie w lustrze, nie będzie miał pojęcia, kim jest, będzie żył w nieświadomości własnego ciała. Łatwo to sprawdzić – wystarczy takiego tancerza od lustra odwrócić, a natychmiast stanie się zdezorientowany i porażony swoją ignorancją, nie zdoła niczego powtórzyć.
Michał: Marta wspomniała o dancehallu i pracy nad techniką przy lustrze. Z mojej obserwacji wynika, że główną formą wyrazu w tym stylu jest ekspresja, która pojawia się podczas rywalizacji dokładnie tak, jak w breakingu, gdzie bazuje się na odczuciu. Na Jamajce oglądałem zarówno walki ekip w formie odpowiadania na siebie „krok za krok”, jak i bywałem na imprezach, na których było wyraźnie widać podział tańca na damskie i męskie kroki, również wspólne powtarzanie kroków stanowiło czystą zabawę. W Afryce treningi odbywają się bez luster, technikę stylów z poszczególnych plemion szlifowaliśmy na otwartej przestrzeni, zdając się na wiedzę tancerzy, którzy byli w danym stylu mentorami. Poczucie rytmu grało pierwszoplanową rolę. Zamiast odbicia w lustrze każdemu tancerzowi towarzyszył dźwięk bębnów i śpiew, który określał jego następny krok.
Marta: To formy tańców społecznych. Gdy przyjrzymy się temu bliżej, okaże się, że źródłem tańca jest także rytm i rytmizowanie ciała, uwspólnianie doświadczenia cielesnego w taki sposób, że wytwarza się jedna grafika, jedno wspólne ciało w tej pulsacji. Taniec jest doświadczeniem mocno społecznym, prymarnym, pozwala wytwarzać wspólnotowe ciało. To bardzo mocne.
W ostatnich latach pozycja tańca się zmieniła. Obracają się wokół niego największe produkcje telewizyjne, bez tancerzy nie istnieje w zasadzie biznes pop. Taniec wkroczył także do galerii, muzeów i najlepszych teatrów dramatycznych. Jakie są tego konsekwencje?
Marta: Super, że taniec i choreografia zyskują widzialność. To także wynik walki o to, żeby taniec był postrzegany jako dyscyplina sztuki. Choć osobiście uważam, że kategorie teatru i tańca powinny pozostać osobne. Dla mnie jako choreografki z wykształcenia i reżyserki spektakli o wielowymiarowym charakterze to temat bardzo delikatny. Był moment, kiedy reżyserzy mocno jechali na pomysłach choreografów. Z drugiej strony mamy muzea i fakt, że żywe ciało ponownie pojawiło się w obiegu sztuki. Jakim kapitałem stało się dla niej to ciało? Olbrzymim. Pytanie tylko, kto na tym bardziej korzysta – rynek sztuki, kuratorzy, właściciele galerii czy sami artyści? Przy czym nie jest to nowa sytuacja. W kontekście muzealnym należałoby również wspomnieć lata sześćdziesiąte. Pierwsza wystawa minimalistów, Primary Strucktures, była totalnie choreograficzna. Robert Morris współpracował z Yvonne Rainer, taniec postmodernistyczny mocno funkcjonował w przestrzeniach galeryjnych. Można wręcz powiedzieć, że to tam miał swoją podstawową przestrzeń wyrazu. Wydaje mi się, że dla choreografów i tancerzy to kwestia obserwowania otoczenia i odnalezienia w nim swojego miejsca.
Maciej: Przypomniałem sobie Pierwszy Kongres Tańca zorganizowany prawie dziesięć lat temu przez Instytut Muzyki i Tańca. Zebrali się ludzie mający mnóstwo ważnych kwestii do poruszenia, ale i tak najbardziej bolał ich fakt, że wzrost zainteresowania szeroko pojętym tańcem w Polsce zawdzięczają głównie popularności formatów telewizyjnych, takich jak „Taniec z gwiazdami” czy „You Can Dance – Po prostu tańcz!”, a w stolicy czterdziestomilionowego państwa w dalszym ciągu nie ma żadnej sceny dedykowanej teatrom tańca, które kitraszą się w przypadkowych przestrzeniach starych stołecznych oficyn i fabryk. Okej, Teatr Studio udostępnia scenę, ale to przede wszystkim teatr dramatyczny, nie teatr tańca. Niedawno odbył się Drugi Kongres Tańca, spotkania ze względu na pandemię prowadzone były częściowo zdalnie, a dyskusja toczyła się na dokładnie ten sam temat co przed dekadą – kim jesteśmy, gdzie jesteśmy, że brak środowiska to brak reprezentacji. Mamy mniej więcej sześćdziesiąt tysięcy ludzi – artystów, twórców i wykonawców sztuki tańca (nie licząc zawodników tańca sportowego, których jest drugie tyle) – zasadniczo bez żadnego wsparcia. Pary sportowe finansują się same. A zawodowe tancerki i zawodowi tancerze baletu? Ludzie, którzy poświęcili życie dla tańca klasycznego, tańczyli w Teatrze Wielkim, po zakończeniu kariery muszą się przekwalifikować, bo nie ma żadnego szacunku i zrozumienia specyfiki ich zawodu ze strony państwa. Pandemia znowu pokazała, że jako twórcy i artyści tańca jesteśmy na szarym końcu gospodarki i nie ma pomysłu na to, co w obecnej sytuacji z nami, ludźmi kultury i sztuki, zrobić. Podsumowując, tańczenie wciąż jest niedowartościowane, pomijane, niewyeksponowane i nie ma należytego miejsca obok innych sztuk, a co za tym idzie – w systemie społeczno-gospodarczym taniec jest niedoszacowany ekonomicznie i niedoceniony społecznie. W Stanach Zjednoczonych tancerze mają związki zawodowe, stawki, poniżej których nikt nie śmie zaproponować tancerzowi pracy bez względu na to, czy chodzi o support J.Lo w trakcie kolejnego koncertu, czy najbardziej prestiżowy teatr tańca. Na tańcu da się zarobić, a co jeszcze istotniejsze – kultura nie może się bez tańca obejść.
Marta: Dokładnie. W Polsce wciąż jest niewiele instytucji, które przyjmują taniec i goszczą go w swojej przestrzeni. Nowy Teatr w Warszawie jest takim miejscem, ale to wciąż pojedyncze przypadki.
Maciej: „Taniec z gwiazdami” jest fenomenem socjologicznym. Dla laików tancerze stali się celebrytami, gwiazdami – Edyta Herbuś, Rafał Maserak, Ania Głogowska są powszechnie rozpoznawalni. Mają jednak niewiele wspólnego z problemami, z którymi boryka się od lat niewidzialne środowisko tancerzy zawodowych. Ich działalność zawodowa opiera się o inne sfery, a taniec towarzyski, z którego wyrośli, zawsze istniał na marginesie sztuki tańca, jedną nogą tkwiąc w ambicjach bycia sztuką, a drugą w sportowej rywalizacji, która jednocześnie deprecjonowała tę pierwszą. Co więcej, w Polsce wyższe wykształcenie choreograficzne można uzyskać dopiero od kilku lat, teorię tańca można skończyć podyplomowo, ale zwykle na wszystkich kierunkach oczekiwanym fundamentem jest szkoła baletowa. Polsce nadal jest bardzo daleko do zagranicy, gdzie istnieje możliwość studiowania tańca w kontekście wielu nauk humanistycznych. To nisza do zagospodarowania na polskich uczelniach. Wcześniej nie wiadomo było, co robić, aby uzyskać dyplom i uczyć innych. Nauczyciele tańca towarzyskiego kończyli Dwuletni Kurs Instruktorski pod kuratelą Ministerstwa Kultury i Sztuki, inne szlify uzyskiwali za granicą, a dziś w parę tygodni Ministerstwo Sportu i Turystyki daje im legitymację do bycia instruktorem rekreacji ruchowej. Wątpliwe rzemiosło, a nie dziedzina sztuki.
Michał: Teatr i telewizja w inny sposób podają taniec. Taniec w TV zawsze jest rozrywką, odnosi się zazwyczaj do podstawowych emocji, ma przede wszystkim warstwę estetyczną. Musical jest dobrym przykładem pokazania tej estetyki; jego celem zdecydowanie jest rozrywka, a nie sztuka. Choćbyśmy mieli najlepszą choreografię, niesamowite kostiumy haute couture i świetną muzykę, w połączeniu tych składowych celem i tak będzie rozrywka. Moja praca w świecie mody i filmu nadal działa na poziomie uświadamiania, jak moja funkcja poprawia jakość sesji, co wnosi i na którym etapie jestem potrzebny. Kiedy zaczynałem pracę z „Movement Direction” w Polsce jako jeden z pierwszych, często podpisywano mnie jako „choreografa” albo dopisywano gdzieś w podziękowaniach na szarym końcu, jeszcze za cateringiem. Moja rola była sprowadzana do fanaberii kogoś z produkcji, obawiano się, że będę tylko przeszkadzał albo robił rozgrzewkę modelkom. Dopiero z czasem, po pierwszych przecierkach z różnymi fotografami i produkcjami, zrozumiano, na czym tak naprawdę polega moja praca – na dopełnianiu każdym detalem historii, nad którą pracujemy, na czuwaniu nad spójnością projektu, kontrolowaniem, czy w tym ustawieniu stylizacja wygląda korzystnie, a w innej widać make-up. Moja praca poza ustawieniem ruchu jest ciągłą obserwacją i kontrolą bardzo dynamicznej sytuacji. Pozwolę sobie wręcz powiedzieć, że działanie w chaosie mam dopracowane do perfekcji.
Maciej: Nawiązując do nazewnictwa, istnieje jeszcze tak zwana „konsultacja choreograficzna”, co mnie osobiście zawsze wkurza.
Natasza: Wiele rzeczy już zostało powiedzianych. Ja dodam od siebie, że historia tańca zatoczyła koło – genialni Nicholas Brothers w latach trzydziestych zrobili totalną rewolucję taneczną, stając się wyznacznikiem nowej jakości. Połączyli śpiew i poczucie humoru z techniką. Potem kultura pop lat dziewięćdziesiątych mocno zdeterminowała pozycję tańca, choreografie stanowiły główną narrację teledysków, lecz zostały spłycone do ruchów, które nic nie znaczyły. Przez wiele lat obserwowałam sceny muzyczne, gdzie grupy taneczne były jedynie kolorowym dodatkiem dla zmieniających się gwiazd estrady. Obecnie znów można zobaczyć zmianę na plus w podejściu do ruchu i nowej świadomości, czym może być choreografia w szeroko rozumianej rozrywce.
Taniec bezlitośnie stawia tancerzom granice wieku. Najpierw pół życia na treningu i ostrej rzeźni fizycznej, a potem widmo kontuzji lub kategorii seniora i po karierze.
Maciej: To wielowątkowa kwestia. W tym przypadku różnica między tancerzem a choreografem jest zasadnicza. Tancerza wyczynowego można porównać z zawodowym sportowcem. Okres przygotowawczy trwa od dziecka i jest niesamowicie intensywny, zagrożony kontuzjami, ale również zmianą fizyczności w trakcie dojrzewania – ktoś po prostu traci predyspozycje i odchodzi. Najtrudniejsze jest jednak coś innego, a mianowicie poczucie ulotności. W pewnym momencie, zazwyczaj szybciej, niż by się chciało, trzeba zejść ze sceny. Choreograf to zawód zdecydowanie mniej ograniczony czasowo, znakomici choreografowie i nauczyciele tańca są aktywni w sędziwym wieku. W futbolu znajdziemy nawet genialnych trenerów, którzy nigdy nie grali w piłkę. To się rzadko zdarza w tańcu, bo umiejętność zrozumienia, czym jest ruch, na podstawie wieloletniego doświadczenia, jest bezcenna w zawodzie nauczyciela tańca, jednak historia zna przypadki osób, które same nie były mistrzami tańca, ale takich mistrzów wychowały.
Natasza: W moim obszarze największym wyzwaniem jest łączenie tańca ze śpiewem i aktorstwem. Kiedy dostałam się jako tancerka do teatru Studio Buffo, dopiero zaczynałam moją przygodę z tańcem. Stawałam się tancerką, mając przygotowanie po latach gimnastyki artystycznej. Zrozumiałam też, że w teatrze muzycznym technika – tak ważna, a nawet niezbędna – nie wystarcza, żeby komunikować się w określonej konwencji czy stylu. Twist, walc, step, charleston, tango czy taniec współczesny – w każdym z tych stylów tanecznych starałam się odnaleźć i przekazać poprzez indywidualny wyraz rozmaite emocje. Niedoścignionym wzorem i filmem, do którego wracam i którym wciąż na nowo się zachwycam, jest „Deszczowa piosenka”. To prawdziwe mistrzostwo! Jest lekki, zabawny i trafia w punkt. Ile on musiał kosztować bohaterów, ile godzin pracy na sali, żeby wypracować taki warsztat. Takich ludzi określamy mianem „triple” – kogoś, kto w sposób profesjonalny potrafi łączyć taniec, śpiew i aktorstwo. A jeśli chodzi o wiek – każdy tancerz zdaje sobie sprawę z ograniczeń, jakie stawia przed nim upływający czas. Ja także doświadczam tych momentów, widzę, że muszę poświęcać ciału więcej uwagi, wzmacniać, rozciągać, utrzymywać w kondycji, szukać nowych metod na utrzymanie formy. To mój warsztat pracy. Kontuzje niestety nadal się zdarzają. Niedawno wyszłam z jednej z nich między innymi dzięki bikram jodze. Mam większą świadomość ciała, ale wiem, że nic nie trwa wiecznie.
Michał: W naszej pracy osobowość i charakter niejednokrotnie są wystawiane na próbę. Nie ma w Polsce struktur, które pomogłyby utrzymać się tancerzom wiążącym z tańcem swoje plany zawodowe. Od najmłodszych lat rysowałem. Kiedy ukończyłem wydział architektury w Warszawie, miałem świadomość, że dzięki stabilnemu wykształceniu mam większą strefę komfortu i mogę dalej szukać siebie w ruchu, realizować się na innych płaszczyznach. Inspiracje od wczesnych lat czerpałem od najbliższych – taty malarza, mamy joginki i siostry baletnicy. Miałem pod ręką idealny mix stylów. Dysponując artystycznym wsparciem, rozwijałem swój warsztat ruchowy i godziłem to z projektowaniem w pracowni. Wynikiem takiego zaplecza po latach został Movement Direction i Art Direction. Warto mieć otwartą głowę na pokrewne dziedziny sztuki, które w moim przypadku wprowadziły zdrowy balans w działaniu, pobudzały moją kreatywność do szukania inspiracji i rozwiązań z kompletnie innych działów.
Maciej: Ja także w domu rodzinnym otrzymywałem wsparcie każdej swojej pasji, ale zawsze pojawiała się rozmowa o wyjściu awaryjnym, drugim zawodzie, który ewentualnie da mi pieniądze na życie i możliwość utrzymania. Taniec jest piękny, ale bezlitosny. Tak naprawdę tylko nieliczni i niekoniecznie najlepsi zostają obdarowani przez los. Niezależnie od talentu i pracowitości, kariera w tańcu to również kwestia fartu i znalezienia się w odpowiednim miejscu w odpowiednim czasie. Próbować warto, bo czym jest życie bez marzenia? Moda na tańczenie póki co trwa, jednak jak długo taki trend się utrzyma i ilu miłośników tańca zmieni się w jego fascynatów? Tego nikt z nas nie wie.
Michał: Za granicą pojęcie „starych” tancerzy istnieje od dawna. Co daje nadzieję, że na naszym podwórku także kiedyś pojawi się dla nas wsparcie. Przykładem może być Mercier Philip „Merce” Cunningham, który występował do ostatnich lat życia (w wieku dziewięćdziesięciu lat w Nowym Jorku w Brooklyn Academy of Music). W Polsce z kolei mamy Dom Artystów Weteranów Scen Polskich, który wybudowano ze składek członków ZASP i darowizn miłośników teatru z myślą o samotnych, emerytowanych artystach. Uważam, że kategorie seniorów to kwestia stereotypów. W Nowym Jorku staruszki chętnie pojawiały się na zajęciach z różnych stylów tańca. W Polsce to rzadko spotykane. Niektóre szkoły tańca oferują takie zajęcia, ale cały czas jest to coś obcego. Innowacyjnym językiem ruchu jest GaGa, stworzona przez Ohad Naharin, rewolucjonistkę szkoleń dla tancerzy, która dała możliwość pracy z ciałem niezależnie od tego, w jakim jesteś wieku. Polecam sprawdzić każdemu i zainteresować się tym stylem. Na zakończenie podzielę się przykładem ze sceny streetowej, gdzie parę lat temu na zawodach StreetStar w Sztokholmie poznałem „BreakMame”, siedemdziesięciojednoletnią panią, która ostatnio wygrała walkę z Covid. Pochodzi ze Szwecji i nadal jeździ na zawody streetowe, często widziałem ją tańczącą w zawodach breakdance. Wciąż jest w dobrej formie, wspiera kulturę i pokazuje, że ruch może służyć do późnej starości.
Natasza Urbańska – jedna z najbardziej wszechstronnych artystek w Polsce, którą Marek Niedźwiecki okrzyknął „polską Beyoncé”. Gra, tańczy i śpiewa w kolejnych superprodukcjach na deskach teatru, między innymi w kultowym „Metrze” czy „Policie – pierwszym na świecie musicalu 3D, który napisano specjalnie dla niej. Podbija także świat filmu i tworzy muzykę. Niedawno ukazał się singiel „Nieuchronne”, zapowiadający drugi solowy album artystki.
Maciej Zakliczyński – kulturoznawca i teatrolog, reżyser ruchu scenicznego, nauczyciel tańca i choreograf między innymi popularnych programów telewizyjnych, filmów i reklam. Autor dwóch książek artystycznych, które powstały na podstawie jego bloga literacko-graficznego Droho.
Michał Gerlach – założyciel Skill Fanatikz, członek Life is Porno Family zrzeszającej wybranych artystów i performerów z całego świata. Wspierany przez breakfresh NYC, legendarną ekipę z Nowego Jorku, a oprócz tego Movement Director w świecie mody reprezentowany przez agencję LAF AM. Na swoim koncie ma współprace i sesje okładkowe z magazynami modowymi („Vogue”, „L’Officiel”, „Elle”, „Fashion Magazine”), a także kampanie dla Reserved, PUMA, Nike, House, Samsung czy Huawei. Współtworzy teledyski, pracuje z aktorami i muzykami przy budowaniu ruchu i emocji dla ich person scenicznych.
Marta Ziółek – choreografka i performerka. W swoim interdyscyplinarnym podejściu bada granice pomiędzy sztukami wizualnymi, performansem i choreografią. Interesuje ją demaskowanie i gra z nakazem, poleceniem, nadzorującą siłą. Kluczową częścią myślenia Ziółek o tańcu jako formie sztuki jest sposób, w jaki ciała oddziałują na siebie i otoczenie, jak są dyscyplinowane i wystawiane podczas wykonywania akcji, w ruchu.
/materiał pochodzi z K MAG 102 FUNKY ISSUE 2020/21, tekst: Agnieszka Sielańczyk/
Polecane
10 powodów, dla których warto kupić sto drugie wydanie K MAG FUNKY ISSUE
Maciej Musiałowski: „Czuję, jakbym znajdował się na tonącym Titanicu, ale zamiast skakać do wody…”
„Chciałam robić syntezatory, ale robię to, co czuję, jak w jazzie”, mówi producentka techno-popu Ela Minus
![Ewa Kasprzyk: „Zawsze lubiłam Almodóvara. Mówi o seksie jak o przepisie na zupę pomidorową” [wywiad]](https://kmag.s3.eu-west-2.amazonaws.com/articles/5fe0e97a583d3d05ce21a126/kasprzyk.jpg)
Ewa Kasprzyk: „Zawsze lubiłam Almodóvara. Mówi o seksie jak o przepisie na zupę pomidorową” [wywiad]
![[Z archiwum K MAG] Jak mieszka twórca słynnego studia projektowego Mamastudio? Odwiedziliśmy Michała Pawlika](https://kmag.s3.eu-west-2.amazonaws.com/articles/5fe1ecbf6e4133061468de23/michal-pawlik-wnetrza-kmag5.jpg)
[Z archiwum K MAG] Jak mieszka twórca słynnego studia projektowego Mamastudio? Odwiedziliśmy Michała Pawlika
Polecane
10 powodów, dla których warto kupić sto drugie wydanie K MAG FUNKY ISSUE
Maciej Musiałowski: „Czuję, jakbym znajdował się na tonącym Titanicu, ale zamiast skakać do wody…”
„Chciałam robić syntezatory, ale robię to, co czuję, jak w jazzie”, mówi producentka techno-popu Ela Minus
Ewa Kasprzyk: „Zawsze lubiłam Almodóvara. Mówi o seksie jak o przepisie na zupę pomidorową” [wywiad]
[Z archiwum K MAG] Jak mieszka twórca słynnego studia projektowego Mamastudio? Odwiedziliśmy Michała Pawlika